Die Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird als „historische Moderne“ bezeichnet, die unterschiedlichen Kunststile seit etwa 1890 unter dem Begriff „Moderne“ zusammengefasst.
Schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts etablierten sich die ersten Kunstrichtungen, die zum Teil sogar gleichzeitig auftraten: Realismus, Impressionismus, Pointilismus, Symbolismus. Gemeinsam war den Künstlern all dieser Richtungen das Streben nach Neuem, die Absage an vorgefundenen Normen und Traditionen in der künstlerischen Ausbildung ebenso wie in Bezug auf Ausstellungswesen und Kunstmarkt. Ihre theoretischen Ansätze hielten die Künstler immer häufiger fest und sie hinterließen programmatische Schriften, in denen sie sich mit ihrem Sujet auseinandersetzten.
Beim Impressionismus ist ein Mangel an klaren, fest umgriffene Formen zu beobachten. Die Umrissformen der Objekte werden gezielt verwischt. Die Künstler stellten erstmals Farbigkeit von Schatten heraus. Es wurden ungebrochene Primär- und Sekundärfarben verwendet und auf der Leinwand gemischt, um der Helligkeit natürlicher Beleuchtung nahe zu kommen. Die Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie deren Komplementärfarben Grün, Lila und Orange wurden mit kurzen Pinselstrichen nebeneinander gesetzt. Somit entsteht erst bei angemessener Betrachtungsentfernung ein Bildeindruck.
Der Impressionismus erforderte auch Schnelligkeit, die die Absicht des Festhaltens momentaner Eindrücke verlangte. Somit bevorzugten die Impressionisten die Technik der Skizze. Die Perspektivenwirkung fiel weg und die Flächigkeit wurde betont. Die Impressionisten stellten den augenblicksgebundenen natürlichen Eindrucks eines Objektes dar. Milchfarben und lichte Töne wurden verwendet; dadurch entstand ein sinnlicher Eindruck. Der fragmentierte Pinselstrich war jedoch wesentlich mehr als ein bloßes Mittel zum schnelleren Malen. Durch geschicktes Ausnutzen von Kontrasten und Komplementärfarben gelang es den Impressionisten, mit dieser Technik die Leuchtkraft und Farbintensität ihrer Bilder ganz wesentlich zu steigern. Indem sie so ihre Aufmerksamkeit dem Licht und der Farbe selbst mit ihren gesetzmäßigen Wirkungen widmeten und nicht mehr dem Motiv, schufen sie eine bis dahin unerhört helle, lichtdurchflutete Malerei, die im völligen Gegensatz zur dunklen, von Schwarztönen dominierten akademischen Malweise stand.
Im Zusammenhang mit dem Malen in freier Natur steht auch die Prima-Malerei, deren Signifikanz darin bestand, das Werk in einem Arbeitsgang zu vollenden. Wurden die Gemälde normalerweise grundiert und exakt vorgezeichnet, änderte sich diese Vorgehensweise nun grundlegend. Die neue Maxime hieß, das Gemälde in einem Zug und mit der endgültigen Fassung auf die noch weiße Leinwand zu bringen. Auch diese Vorgehensweise unterliegt dem Grundsatz des Impressionismus, den Augenblick festzuhalten, den bestimmten Moment, der von der Natur mit allen ihren Farben und Formen wahrgenommen wird. Um diesen einzigartigen Augenblick so auf das Papier bringen zu können, wie er sich dem Betrachter in diesem Moment darstellt, sollte eine Vorzeichnung oder Überarbeitung eigentlich hinfällig machen. Dennoch kam es trotz aller Bemühungen nicht selten dazu, dass der Arbeitsgang unterbrochen werden musste und das Werk korrigiert wurde.
Eine weitere Eigenschaft des Impressionismus ist die charakteristische flüchtige Zeichentechnik, die Spontaneität und Unmittelbarkeit zum Ausdruck bringt. Da die Motive in der freien Natur ständigen Änderungen der Licht- und Schattenverhältnisse und verschiedenen Bewegungen, beispielsweise durch den Wind, unterworfen sind, sollte nur der flüchtige und transitive Augenblick festgehalten werden. Um diesen Eindruck der Unmittelbarkeit wiedergeben zu können, war eine „artistische Maltechnik“ nötig, denn nur durch jahrelanges Training konnte es gelingen, die Malzeit so zu verkürzen, dass man auch mit flüchtigen Phänomenen, wie beispielsweise dem von den Tageszeiten abhängigen Lichteinfall, mithalten konnte. So kristallisierte sich die Stricheltechnik heraus, die geprägt ist von spezifische Pinselstriche- oder Punkte, die einzelne optische Eindrücke wiedergeben. Auch die Nuancierung der Farben spielt hier eine große Rolle: die Farben werden nicht, wie es sonst in der Malerei üblich ist, mit weiß oder schwarz gemischt, sondern ihnen wird eine individuelle Note verliehen, um so das Bild in der Gesamtheit zu schaffen. Eine harmonische Synthese des Gemäldes kann deshalb nur gelingen, wenn die minimalistisch aufgetragenen einzelnen Nachbarfarben zusammen in Einklang gebracht werden können.
Eugène Delacroix zählt in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts neben Louis André Théodore Gericault zu den führenden Vertretern einer neuen künstlerischen Strömung, die als „Romantische Schule“ in Frankreich bekannt wird. Delacroix entwickelt zum wichtigsten geistigen Wegbereiter des Impressionismus in Frankreich. Der sterbende Mensch und das Erlöschen des Lebens bilden Delacroix` Grundthematik in seiner existentiellen künstlerischen Auseinandersetzung in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.
Das Gemälde „La mort de Sardanapale“ des französischen Malers Eugène Delacroix zählt zu den brisantesten Bildern der Kunstgeschichte. Es entsteht 1827 in Frankreich an der Schwelle zwischen Klassizismus und Romantik. „Der Tod des Sardanapal“ bezieht sich auf Byrons Drama „Sardanapalus“ aus dem Jahr 1821 und zeigt das Ende des assyrischen Herrschers Sardanapal dessen Palast von Aufständischen belagert wird. In seiner Erwartung der bevorstehenden eigenen Ermordung durch die Eindringlinge lässt Sardanapal alle seine Reichtümer zerstören und seine Frauen umbringen.
Das großformatige Gemälde fügt sich in den Kontext einer sich herausbildenden romantischen Schule Frankreichs, bei der die subjektiven psychischen Zustände des Künstlers in sinnbildlichen Aspekten wie Hölle, Nacht und Traum zum Anlass und zum Thema künstlerischer Auseinandersetzung werden um dabei den idealisierten Helden aus dem formalen und inhaltlichen Bildzentrum zu vertreiben. Das Bild benennt die Geburtsstunde einer Malerei, bei der die Farbe selbst konkreter wird und zum Bildausdruck bzw. Bildinhalt heranwächst. Der klassizistische, plastisch theatralische Bildraum[2] und seine illustrative Gegenständlichkeit werden im Werk von Eugène Delacroix in radikaler Weise zu Gunsten der bevorzugten Rangstellung der Farbe zerstört. Die Bilder „Dante-Barke“ von 1822 und das „Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 gehen dem Bild „Der Tod des Sardanapal“ voraus. Parallel dazu entstehen Delacroix` „Faust Illustrationen“ in den Jahren 1824 bis 1827. Etwas später malt er „Die Freiheit führt das Volk“.
Nachdem „Der Tod des Sardanapal“ 1827 im Salon auf großes Entsetzen und kollektive Ablehnung stößt, wird das Bild erst wieder 1862 ausgestellt und schließlich 1921 vom Louvre in Paris angekauft, wo es heute zu sehen ist. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.
Delacroix sucht nach den verborgenen, dunklen Seiten des eigenen Ichs und der Seele des Körpers. Er untersucht eine schwarze Welt und die Verstrickungen der eigenen Psyche mit allen Widersprüchlichkeiten wie Erotik und Schmerz, Macht und Hingabe, Lust und Leid, Leben und Tod. Die eigene Psyche treibt den Maler Delacroix zum künstlerischen Umgang mit Farbe. Subjektive Betrachtungsweisen unter dem Gesichtspunkt der Erotik zeigen, dass es im „Tod des Sardanapal“ darum geht, die eigenen Begierden, die eigene Lust im Bild zuzulassen und sie als Antrieb und Thema künstlerischer Arbeit zu akzeptieren.
In dunkel anmutenden Sinnbildern von Hölle, Nacht und Traum entwickelt Delacroix im „Tod des Sardanapal“ vor einem „Schwarzthema“ leuchtende Farben, indem er sie aus dem Dunkel des Hintergrundes, wie aus dem Nichts, malerisch über Grauabstufungen nach vorn heraus treten lässt. Es entfalten sich intensive aufregende Farbwelten durch das kontrastreiche Gegenüber von Licht und Dunkel, in der Entsprechung von Leben zu Tod und anderen Gegensätzlichkeiten unterbewusster Ängste die interpretiert werden können. Die Farbe wird dabei zum eigentlichen Argument des Bildes. „Der Tod des Sardanapal“ setzt sich in diesem Aspekt eindringlich von dem etwas früher entstandenen Gemälde „Das Floß der Medusa“]von Jean Louis André Théodore Gericault aus den Jahren 1818 und 1819 ab, da es die dreidimensionale Illusion des Gegenstandes innerhalb eines plastisch angelegten Tiefenraumes negiert um zu einem malerischen Bildraum in der Fläche vorzudringen, also die konkret gemalte Farbigkeit an der Oberfläche und ihre innewohnende Dramaturgie, aufzuzeigen.
Eugène Delacroix selbst verwendet die Metapher des „Massakers“. Er nimmt Bezug zu seinem früheren Gemälde „Das Massaker von Chios“ und bezeichnet das Bild „Der Tod des Sardanapal“ als sein „Massaker Nr.2“. Zunächst benutzt er diese Metapher angesichts der extrem negativen Aufnahme des Bildes beim Publikum während der Ausstellung im Salon von 1827, um seinen Selbstzweifel zu benennen. Die öffentliche Meinung spricht vom „Ende alles Romantischen“. Darüber hinaus ist das „Massaker“ in erster Linie ein von Delacroix bewusst verwendetes künstlerisches Mittel um der angestrebten Zerstörung einer veralteten Kunstauffassung Ausdruck zu verleihen. Strenge klassizistische Kompositionsprinzipien innerhalb etablierter, idealisierter Heldenbilder haben kein Potenzial weil sie artig und nicht brisant genug sind. Nur durch deren Überwindung können neue gestalterische Wege gefunden und mit modernen inhaltlichen Problematiken verknüpft werden.
Delacroix hinterfragt andere zeitgenössische künstlerische Standpunkte seiner Zeit radikal. Er entwirft psychologisch komplexe Gestalten in denen die dunkle Seite dominiert und benutzt keine vorgefundenen, gesellschaftlich sanktionierten Vorbilder oder Idealgestalten: Der Held weicht in den Hintergrund. Delacroix deckt neue Ausdrucksformen auf um letztlich individuelle Konfliktpotenziale mit gesellschaftlichen Spannungspotenzialen zu vereinen. Gegensätzlichkeiten werden jetzt zum Bildthema.
Das Gemälde schwankt zwischen erotisch-intimen Aspekten und der Darstellung eines historischen Ereignisses, der Belagerung des Palastes des Sardanapal, hin und her. Der Schrecken einer Untergangsstimmung und die Schönheit des Rausches einer nächtlichen Orgie begegnen sich in zwiespältig dramatischer Gegensätzlichkeit im Bild. Eine gewalttätige Szenerie mit dem Ineinander von Erotik und Gewalt löst ein bildzentrales Chaos aus. Hingabe und Zerstörung bestimmen das monumentale Gemälde. Hier wird das Motiv des Orients benutzt, weil freie Erotik und Sexualität in einer Kanalisierung von familiärer Ehe, unter dem Druck der Moralvorstellungen der bürgerlichen Gesellschaft, nicht möglich sind. Der Orientalismus ermöglicht hier ein gemeinschaftlich akzeptiertes Spiegelbild der westlich-europäischen Gesellschaft zu gestalten, weil der Orient als etwas Fremdes angesehen werden kann.
Am 29.4.1874 schrieb der Kunstkritiker Jules Castanary in der Zeitung Le Siecle folgendes: „Sie sind Impressionisten in dem Sinn, daß sie nicht eine Landschaft wiedergeben, sondern die von ihr hervorgerufenen Sinneswahrnehmung.“ Dabei bezog er sich auf eine Ausstellung der Künstler Camille Pissarro, Claude Monet, Alfred Sisley, Auguste Renoir und Berthe Morisot. Erst zwei Jahre zuvor hatte Monet der künstlerischen Richtung zu ihrem Namen verholfen. Auf einer Ausstellung nach dem Titel eines Werkes gefragt, das eine Hafenansicht im Nebel zeigte, antwortete der Maler, es handele sich einfach um eine Impression, einen Sinneseindruck.
Nicht nur an dem einfachen Motiv, auch an der Technik und insbesondere an der Skizzenhaftigkeit des Werkes störten sich Publikum und Kunstkritiker. Zusammen mit diesem Bild stellte Monet im Jahre 1874 den Boulevard des Capucines aus, von dem zwei Fassungen existieren. Mit einzelnen Pinselstrichen sind Häuser, Bäume und Menschen wiedergegeben. Eine eindeutige Perspektive ist nicht erkennbar, ebenso wenig sind die dargestellten Figuren durch Konturen abgegrenzt. Zwei Herren mit Zylinder, die auf einem Balkon stehen, verschwinden größtenteils am rechten Bildrand. Formen und Bildraum lösen sich nur durch farbliche Kontraste aus der Fläche. Monets Anliegen war es dabei, den flüchtigen Eindruck des Lichtes und das Farbenspiel in der Natur zu einer bestimmten Tageszeit wiederzugeben. In kurzen Pinselzügen trug er reine, ungemischte Farbe auf die Leinwand auf. Dabei griff er zurück auf wissenschaftliche Erkenntnisse, nach denen der Beobachter in der freien Natur weniger eine einzelne Gegenstandsfarbe ausmacht als ein Gemisch von Farbtönen, die sich erst im Auge zu Flächen formen.
In skizzenhafter Malweise die Stimmung eines kurzen Moments zu zeigen, was allerdings nicht nur Monets Anliegen. Schon Mitte der 1860er Jahre malten Frédéric Bazille, Auguste Renoir und Alfred Sisley zusammen mit Monet im Wald von Fontainebleau Landschaften, in denen sie den Wechsel des Lichts festhielten. Die Aufwertung der Landschaftsmalerei trug dazu bei, dass sich das Malen in freier Natur größerer Beliebtheit erfreute. Monet zeigte in seinen Bilderserien auch die verschiedenen Stimmungen, die durch die Brechungen des Lichts entstanden. Seine gewählten Motive waren vielfältig: die Kathedrale von Rouen, Seerosen oder ein einfacher Heuschober. Einige Bilder von Monets Künstlerkollegen zeigen ihn beim Malen in der freien Natur, etwa in seinem Garten in Giverny, wo auch die Seerosen-Bilder entstanden.
Die impressionistischen Künstler haben aber nicht ausschließlich unter freiem Himmel gemalt. Diese Möglichkeit der Ölmalerei unter freiem Himmel bot sich überhaupt erst durch eine technische Neuerung: Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts konnten die Künstler Ölfarben in Tuben kaufen und waren nicht mehr auf das aufwendige Mischen von Bindemitteln und Pigmenten angewiesen.
Für die Impressionisten war jede Veränderung der Lichtstimmung von Bedeutung, die Tageszeit, die Jahreszeit, die Wetterlage ergaben jeweils neue Ansichten desselben Motivs und deren Wiedergabe war vor allem eine Frage der Farben. 1890/91 entstand eine Serie mit einem im ländlichen Gebiet alltäglichen Motiv, dem aufgetürmten Heu auf den Wiesen. In Claude Monets Gemälde Heuhaufen im Spätsommer herrscht ein goldgelber Grundton mit bläulichem Schatten vor. In seinem anderen Werk Verschneite Heuhufen im Winter verwendet er kalte Farbtöne, doch auch der von der blassen Wintersonne beleuchtete Schnee hat blaue Schatten.
Die Metropole Paris übte auch eine große Faszination für die Künstler des Impressionismus aus und bot ihnen zugleich unzählige Motive und Studienobjekte. Auguste Renoir liebte es, gesellschaftliche Anlässe wie Ballabende und Volksfeste darzustellen, während das Treiben auf den Straßen und Boulevards, flanierende Menschen und Passanten sowie die Lichter der Großstadt, das Thema zahlreicher Studien Camille Pissarros wie in dem Bild Boulevard Montmartre bei Nacht aus dem Jahre 1897 war.
Die Seine-Landschaft mit ihrem langen und gewundenen Flussverlauf, bot den impressionistischen Künstlern die Möglichkeit, das Spiel der Farben und die Reflexe des Wassers in allen Variationen zu studieren. Monet mal 1869 das Gemälde La Grenouillere, das dafür als Beispiel dienen kann. Die Pariser Bevölkerung liebte es, die Sonntage im Freien zu verbringen, in öffentlichen Parks und Gärten oder bei den zu jener Zeit sehr beliebten Regatten. Die impressionistischen Maler bannten einfach das auf die Leinwand, was sie sahen. Sie fanden bei diesen Anlässen unzählige Motive und Sujets für ihre Bilder.
Das Interesse der Impressionisten galt neben dem Licht, der Landschaft und der Atmosphäre auch den Szenen aus dem Alltag und den diversen Vergnügen im gesellschaftlichen Leben. Edgar Degas bevorzugte in seinen Werken als Hauptmotiv die menschliche Figur in Bewegung und stellte sie vor allem in Innenräumen dar. Das klassische Ballett erfreute sich auch in Paris zu jener Zeit großer Beliebtheit. Degas malte daher unzählige Schülerinnen in duftigen weißen Kostümen auf der Bühne oder während des Tanzunterrichtes. Das Werk Tanzstunde aus dem Jahre 1879 gibt dies beeindruckend wieder. Eine weitere Leidenschaft der Pariser Bevölkerung war der Gesellschaftstanz. Ballabende und Volksfeste verzeichneten einen unerwartet großen Zulauf. Sie sind das Thema dreier großer Gemälde von Renoir, wo glückliche und heitere Menschen dargestellt werden.
Von seinem Boot aus malte Monet bevorzugt Flusslandschaften, die er dann nachher häufig in seinem Atelier überarbeitete. Der Pariser Maler Edouard Manet hielt im Jahre 1874 Monet mit Camille in seinem Atelier-Boot auf Leinwand fest. Der junge Maler wurde von berühmten Künstlern wie Franz Hals, Diego Velázquez, Tizian, Tintoretto, Goya und Delacroix beeinflusst. Dieser Bann macht sich in seinen Werken motivisch und maltechnisch bemerkbar. Er kopierte diese Gemälde meist aus dem Louvre oder auf ausgedehnten Auslandsreisen nach Deutschland, Österreich, Italien, Niederlande und Spanien. 1856 bezieht Manet mit einem Freund sein erstes Atelier in Paris. Er malte Genrebilder, auf denen er das Alltagsleben der armen Menschen darstellte. Aber in dieser Zeit entstanden auch Kaffeehausszenen und Stierkampfszenen. 1859 versucht er das erste Mal im Salon auszustellen, doch Manets Bilder werden abgelehnt, weil seine Bilder zu realistisch sind, wie zum Beispiel „Der Absinthtrinker“. 1860 richtet er sich ein neues Atelier ein und bezieht gemeinsam mit seiner Frau Suzanne und seinem Sohn eine Wohnung. 1861 wird das erste Bild von Manet im Pariser Salon ausgestellt. Mit einer Auszeichnung für das Bild „Gitarrenspiel“, bekam er die ersehnte Bestätigung als Künstler. Ein Jahr darauf stirbt sein Vater und Manet wird durch sein Erbe reich. 1863 wollte der Künstler wieder im Salon ausstellen und stößt wiederum auf Ablehnung.
Daraufhin werden seine Bilder im Salon des Refusés ausgestellt, wo abgewiesene Maler ihre Kunstwerke präsentieren können. Das Gemälde „Frühstück im Grünen“ (1861) verursacht einen großen Skandal und Entrüstung. 1865 stellt Manet weitere Bilder aus, unter ihnen lösen seine Gemälde die „Verspottung Christi“ und die „Olympia“ erneut Empörung aus. Im gleichen Jahr reiste Manet nach Spanien. Außerdem besucht er das Café Guerbois, wo er sich mit jungen Pariser Malern trifft, wie zum Beispiel Nadar, De Nittis, Fantin-Latour, Bazille, Degas, und Monet. 1867 wird Manet von der Pariser Weltausstellung ausgeschlossen und so macht er seine eigene Messe, aber nicht mit dem erhofften Erfolg. Seine Bilder anlässlich der Erschießung Kaiser Maximilians 1869 in Mexiko werden verboten.
Die Jahre darauf zeigt er einige Gemälde wie zum Beispiel das „Porträt Zolas“ und „Frühstück im Atelier“ im Salon. 1870 geht Manet freiwillig zur Nationalgarde im Deutsch-Französischen Krieg. Manet verkauft Bilder und stellt im Salon aus, mit einigen Gemälden hat er große Erfolge. Durch die Beeinflussung von Claude Monet beschäftigte sich Manet mit der Freiluftmalerei. Er holte sich Anregungen für Lichteffekte und Farbkombinationen. Die Konsequenz daraus war, dass er eine freundlichere, lockere und sanftere Pinselführung entwickelte. Seine Farbpalette hellte sich auf und seine Themen wandelten sich von Landschaften, Alltagsszenen bis hin zum Stillleben. Er verstand es eine große Farbfläche aufzulösen und somit die Zweidimensionalität zu unterstreichen. Manet löste sich in seinen Bildern von dem perspektivischen und leitete somit ein Teil der modernen Kunst ein. Er wird auch als Bahnbrecher des Impressionismus genannt. Manet selbst bezeichnete sich nie als Impressionist und hatte sich den jungen Künstlern nur freundschaftlich angeschlossen. Er lehnt sogar eine Teilnahme an der ersten Gruppenausstellung seiner Freunde ab. Aber für die jungen Maler war Manet ein Vorbild und so hatte er großen Einfluss auf die Entwicklung des Impressionismus.
1876 gibt es erste Anzeichen einer Rückenmarksschwindsucht, welche als solche nicht erkannt wird. Trotz seiner Erfolge in den vergangenen Jahren, werden 1877 einige Kunstwerke immer noch zurückgewiesen und nicht zur Ausstellung zugelassen, wie zum Beispiel der „Nana“. So bleibt Manet stets umstritten. Doch die Weltausstellung 1878 in Paris und auch Jahre später in New York und Boston sind große Erfolge gewesen. Er bekommt auf einige Bilder Medaillen und wird zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.
Seine Krankheit zwang ihn auf das Malen im Freien zu verzichten. Manet beschäftigte sich also mit der Pastell-Technik und der Miniaturmalerei, welche ihm noch ermöglichten weiter zu malen. Damals entstanden sehr viele Porträts, die in der Öffentlichkeit mit großer Begeisterung aufgenommen wurden sind. Außerdem entstanden emotionale und empfindsame Gemälde, wie zum Beispiel die „Blonde Frau mit entblößten Brüsten“ (1878).
Manet malte im Sommer 1874 zusammen mit Monet und Renoir im südlich von Paris gelegenen Argenteuil. Unter dem Einfluss von Monet nahm Manet die impressionistische Malweise auf. Er verzichtete auf eine Modellierung seiner Figuren mit Licht und Schatten und wandte sich starken Farbkontrasten zu Auch der Maler vor seiner Leinwand ist nur durch die hellen Farben seiner Kleidung abgegrenzt. Die Darstellung von Figuren im Freien erforderte eine schnelle Arbeitsweise, da sich die Lichtverhältnisse im Gegensatz zum Atelier rasch veränderten. Der Fluss zum Beispiel ist in Manets Arbeiten mit breiten Pinselstrichen in Blau, Weiß- und Gelbtönen zusammengesetzt, die die Brechung des Lichts dann wiedergeben. Manets Herkunft aus dem französischen Großbürgertum gestattete ihm größere Freiheiten. Er nahm an keiner der insgesamt acht Impressionistenausstellungen zwischen 1874 und 1886 teil, reichte ganz im Gegenteil viele seiner Bilder zu den Salonausstellungen ein. Sein Bild von Monet im Atelier-Boot stellte einen Wendepunkt in seinem Schaffen dar, denn seit dieser Zeit malte Manet auch oft in freier Natur.
Der Versuch, das künstlerisch wiederzugeben, was man sieht, nicht das, was man weiß, erstreckte sich nicht nur auf die freie Natur: Paris mit seinen Boulevards und Plätzen, Cafés und Varietés voller Menschen, mit Parks, Bahnhöfen oder Pferderennbahnen bot ebenso zahlreiche Motive. Auch die Wiedergabe von Bewegung faszinierte viele Impressionisten, nicht nur in Frankreich. In den deutschen Kunstzentren Berlin und München malten Max Liebermann, Max Slevogt und Lovis Corinth im impressionistischen Stil.
Die deutsche Variante des Impressionismus fand ihren geistig – künstlerischen Höhepunkt in den 1890er Jahren, also 20 Jahre später als in Frankreich, doch lassen sich die Folgeerscheinungen bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs beobachten. Anders als der französische Impressionismus, der sich bei erster Betrachtung als eine weitgehend homogene, auf Paris und dessen Umgebung konzentrierte künstlerische Bewegung darstellt, ist der deutsche Impressionismus stärker an einzelne Künstlerpersönlichkeiten gebunden. „In Deutschland gab es durch das Gefüge zahlreicher Einzelstaaten keinen Zentralismus, die Akademien waren der Verfügungsgewalt und damit auch dem Geschmacksurteil des jeweiligen Regenten unterstellt. Im Zuge der deutschen Reichsgründung 1871 und der Ernennung von Berlin zur Reichshauptstadt bildete sich dort in den 1890er Jahren ein neues kulturelles Zentrum heraus, das der alten Hauptstadt der Kunst, München, den Rang abzulaufen begann.“
Auch aus den anderen Kulturmetropolen, neben München waren dies vor allem Dresden und Düsseldorf, wanderten damals zahlreiche avantgardistisch orientierte Künstler nach Berlin ab. Dies galt ebenfalls für impressionistische Maler Max Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt, die im Rahmen der Berliner Sezession eine fast schon missionarische Tätigkeit für die neue Malerei entfalteten. Die Gemeinsamkeiten der einzelnen Vertreter des deutschen Impressionismus sind weniger klar und umfangreich als die der französischen Impressionisten. Vergleichbar ist vor allem die seit den 1890er Jahren bei den deutschen Malern skizzenhafte Technik wie auch die Vorliebe für die Freilichtmalerei, die allerdings in Deutschland auf ganz eigenen Vorbedingungen beruhte.
Darüber hinaus stellte der Impressionismus für viele deutsche Künstler lediglich ein kurzes Durchgangsstadium dar. „Die deutschen impressionistischen Maler kamen überwiegend aus dem naturalistischen Lager. So wirkt der deutsche Impressionismus auf den ersten Blick wegen seiner stärker sozial ausgerichteten Themen problematischer und aufgrund der zum Teil vorherrschenden tonalen Palette trüber und dunkler als der französische. Überdies blieb das graphische Element für die deutschen Impressionisten stets bedeutsamer als für die Franzosen. Nur wenige deutsche Vertreter gingen in der impressionistischen Formauflösung so weit, daß sie die pointillistische Technik anwandten.“[
Der deutsche Impressionismus beruht also keineswegs einseitig auf französischen Einflüssen, ist aber dennoch ohne diese nicht denkbar. Neben der Rezeption der modernen französischen Malerei wurde der deutsche Impressionismus vor allem von der holländischen Malerei des 17. und 19. Jahrhunderts sowie der Entwicklung der Freilichtmalerei in Deutschland inspiriert. Dies muss nicht zuletzt vor dem Hintergrund der zahlreichen, unabhängigen Künstlergruppen und Sezessionen gesehen werden. Entscheidend für die Generation jener Künstler, die den impressionistischen Stil in den 1890 Jahren in Deutschland entwickelten, war zunächst die Auseinandersetzung mit der Malerei von Wilhelm Leibl (1844-1900) und seinen Künstlerfreunden, des sogenannten Leibl-Kreises.
Auf der ersten Ausstellung der 1898 neugegründeten Berliner Sezession wurden Leibls Arbeiten als exemplarisch für einen neuen, als richtungweisend empfundenen Ansatz in der Malerei gezeigt, der Maler selbst 1900 zum Ehrenmitglied ernannt. Zahlreiche Vertreter aus dem Leibl-Kreis arbeiteten später entweder selbst im impressionistischen Stil, darunter Wilhelm Trübner (1851-1917) und Carl Schuch (1846-1903), oder sie vermittelten der jüngeren Generation impressionistischer Maler entscheidende Anregungen: Schuch zum Beispiel dem befreundeten Karl Hagemeister (1848-1933), Trübner an Max Slevogt und Lovis Corinth. Max Liebermann soll bereits bei seiner Übersiedelung nach München den Wünsch geäußert haben, Schüler von Leibl zu werden. Neben Leibl war auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung, auch der hochgeschätzte Adolph Menzel (1815-1905) vertreten. Menzels Bildmotive, die später in einer unpolitischen – ästhetischen Rezeption aufgrund der lockeren, skizzenhaften Malweise und der subtilen Lichtführung als Gestaltungsmittel in Bezug zum deutschen Impressionismus gesehen wurden, waren allerdings zu dieser Zeit noch nicht bekannt. Dazu gehörten Arbeiten wie das „Balkonzimmer“(1905) und „Die Berlin-Potsdamer Eisenbahn“(1847).“
In Deutschland trat Impressionismus erst wesentlich später ein. Immer wieder taucht dabei die Vermutung auf, dass die deutsche Impressionisten ihre entscheidenden Impulse vielleicht doch während ihrer Parisaufenthalte erhalten könnten.Auch Wilhelm Leibl weilte bereits 1869/70 in Paris, um dort vor allem den Kontakt zu dem befreundeten realistischen Maler Gustave Courbet zu erneuern, den Leibl 1869 anlässlich der Internationalen Ausstellung im Münchner Glaspalast kennengelernt hatte.“
Liebermann studierte an der Philosophischen Fakultät der Universität Berlin, später an der Universität Weimar. 1868 reiste er erstmals nach München für einen kurzen Aufenthalt, 1871 nach Holland. Im selben Jahr macht er die Bekanntschaft mit Theodor Hagen im Düsseldorfer Atelier Munkacsys. Ein Jahr später entsteht das bekannte Gemälde mit dem Titel „Gänserupferinnen“ und „Gemüseputzerinnen“.
Der Künstler reist erneut nach Holland und nach Paris, wohin er 1873 übersiedelt. In den folgenden Jahren, auch als „Pariser Zeit“ bezeichnet, besucht der Deutsche öfter den Ort Barbizon und die dort schaffende Künstlergemeinschaft, außerdem reist er nach Holland. Frans Hals Bilder beeindrucken Liebermann, er fertigt zahlreiche Kopien von dessen Bildern an. Ab 1878 lebt der Künstler in München. Kaum ein Jahr in der bayerischen Hauptstadt, da sorgte Liebermann bereits für einen öffentlichen Skandalmit seiner Interpretation des Sujets „Jesus unter den Schriftgelehrten“. Er zieht sich nach Dachau und Etzenhausen zurück, wo er unter anderem die Bekanntschaft mit den Münchner Künstlern Leibl und Sperl macht.
Ab 1880 erfahren Liebermanns Werke internationale Aufmerksamkeit und Anerkennung. Beispielsweise die Gemälde „Altmännerhaus“, „Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus“ und die „Schusterwerkstatt“, die auf der Ausstellung im Pariser Salon großen Erfolg erzielten. Die beiden letzten Bilder werden sogar vom Kunstsammler Faure käuflich erworben. Im selben Jahr, 1882, reist Liebermann nach Holland und malt das berühmte Bild „Der Weber“. Außerdem wird im die Ehre zuteil, als Mitglied in den Pariser „Cercle des XV“ aufgenommen zu werden.
1883 entstehen die Studien zum „Münchner Biergarten“. Das Ölgemälde wird schon ein Jahr später im Pariser Salon ausgestellt. Im selben Jahr vermählt sich Liebermann in Berlin, die Münchner Jahre sind damit beendet.
Es folgt eine weitere Reise nach Holland, die „Judengasse in Amsterdam“ entsteht und Liebermann macht die Bekanntschaft von Anton Mauve.1885 ist der „Münchner Biergarten“ Teil der Weltausstellung in Antwerpen. Der Maler wird Mitglied im Verein Berliner Künstler und erhält 1888, reichlich verspätet, eine erste offizielle Anerkennung in seiner Heimat – die Kleine Goldene Medaille für „Stille Arbeit“. Ein Jahr später vollendet er die „Netzflickerin“ und die „Frau mit Ziege“, für das er drei Jahre später die Große Goldene Medaille erhält. Das Bild wird auf einer großen Einzelausstellung beim Münchner Kunstverein durch die Neue Pinakothek erworben, wo es noch heute zu sehen ist.
Liebermann knüpft in den folgenden Jahren Kontakte zu Hugo von Tschudi und Whistler. Er unternimmt Reisen nach London und Paris und hält sich mehrfach in Holland auf. Im Jahre 1897 wird Liebermann große öffentliche Anerkennung zuteil, als ihm zu Ehren eine Sonderausstellung an seinem 50. Geburtstag in Berlin gezeigt wird. 1899 wird Liebermann Präsident der neugegründeten Berliner Secession.
Der Maler unternimmt in den folgenden Jahren mehrere Reisen nach Italien und Holland und siedelt im Jahr 1910 in sein neues Haus in Wannsee bei Berlin um. Sowohl anlässlich des 60. als auch des 70. und 80. Geburtstages wird Liebermanns Bedeutung durch große Einzelausstellungen gewürdigt. 1913 verlässt der Künstler zusammen mit seinen Kollegen Barlach, Beckmann, Kollwitz und Pechstein die Berliner Secession und tritt zur „Freien Secession“ über. Unter dem Regime der Nationalsozialisten tritt Liebermann 1933 aus der Akademie der Künste aus und legt seine Ehrenpräsidentschaft nieder.
1897 präsentiert Max Slevogt seine Arbeiten in Wien zum ersten Mal in einer Einzelausstellung. Seine Teilnahme an der Schau der Münchner Secession 1899 mit dem Gemälde „Danaë“ gerät zum Skandal; das Bild wird als obszön aus der Schau entfernt. Dagegen feiert er mit dem Triptychon „Der verlorene Sohn“ auf der ersten Ausstellung der Berliner Sezession einen überragenden Erfolg, in dessen Folge er als einer der offiziellen Vertreter der Kunst des Deutschen Reiches auf der Weltausstellung von 1900 in Paris vertreten ist.Aus diesem Anlass reist er zum zweiten Mal nach Paris, wo er sich nun verstärkt mit der Malerei des französischen Impressionismus auseinandersetzt. Im Zentrum seines Interesses steht das Werk von Edouard Manet ; ausgestattet mit einer Empfehlung seines Freundes Paul Cassirerhat er Zugang zu privaten Sammlungen und kann so auch Werke des französischen Künstlers studieren, die der Öffentlichkeit nicht zugänglich sind.
1901 wird Slevogt auf Veranlassung des bayrischen Prinzregenten Luitpold als Professor an die Münchner Akademie berufen. Ermutigt von seinen Erfolgen an-lässlich der Berliner Ausstellung übersiedelt er, nach kurzem Aufenthalt in Frankfurt, wie Lovis Corinth nach Berlin, wo er Mitglied der dortigen Sezession wird. 1914 wird er an die königliche Akademie der Künste berufen, wo er ab 1917 ein Meisteratelier für Malerei leitet. Bei seinem Tod 1932 hinterlässt er ein umfang-reiches und vielfältiges Oeuvre. Es umfasst neben zahlreichen Gemälden, darunter viele Porträts und Auftragsarbeiten wie z. B. für Prinzregent Luitpold, mehrere grafische Zyklen, so zu Mozarts Oper „Die Zauberflöte“, Illustrationen zu Märchenstoffen wie „Ali Baba und die vierzig Räuber“ und Romanen wie James Fenimore Coopers „Lederstrumpf“, Bühnenbilder für Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin und für die Dresdner Oper, Wandbilder in seinen Arbeitsräumen auf Neukastel und für die Friedenskirche in Ludwigshafen.
Max Slevogt studiert an der Akademie der Künste in München; dort wird die Tradition des Historienbildes gepflegt, geprägt von Künstlern wie Moritz von Schwind, Wilhelm von Kaulbach, Franz von Lenbach und Karl von Piloty. Mit der Romantik gewinnt die Landschaftsmalerei an Bedeutung, angeregt durch die Schule von Barbizonorientiert sie sich vor allem an der Pleinairmalerei. Unter den impressionistischen Malern Deutschlands ist Max Slevogt der große Erzähler, geprägt von der Tradition der Historienmalerei. Mythen und Legenden, biblische Stoffe und Märchen regen ihn auch nach seiner akademischen Aus-bildung zu vielfältigen bildnerischen Arbeiten an. Sein Interesse gilt dem Menschen, dessen Ausdrucksmöglichkeiten er in zahlreichen Werken auslotet, vom klassischen Porträt über Künstler- und Bühnenstudien am Beispiel des Sängers Francisco d´Andrade und Familienbildnisse bis hin zu einer großen Zahl von Selbstdarstellungen aus allen Schaffensperioden. Leitbilder sind für ihn Edouard Manet und Rembrandt, mit deren Schaffen er sich intensiv auseinander setzt. So nutzt er Reisen, um Werke der Künstler vor Ort, in Paris und Amsterdam, zu studieren, nicht zuletzt angeregt durch seinen Freundeskreis, zu dem der Kunsthistoriker Karl Voll und Sammler und Galeristen wie die beiden Cousins Cassirer gehören. Die Landschaftsdarstellung gewinnt in seinem Werk mit den Aufenthalten in der Pfalz und letztlich mit dem Erwerb des Sommersitzes Neukastel an Bedeutung. Hier entstehen viele Landschaftsbilder, die den Wechsel der Tages- und Jahreszeiten und die mit ihnen einhergehende Wahrnehmung der Natur reflektieren.
Ausgangspunkt für Max Slevogts Arbeiten sind in vielen Fällen umfangreiche Skizzen und Vorstudien in Aquarell, Kohl, Kreide und Tusche, aber auch Fotos. Er ist unter den impressionistischen Künstlern der Grafiker. Die Faszination der Farbe und des Lichts steht bei ihm gleichberechtigt neben der Begeisterung für die Dynamik der Linie und die Klarheit grafischer Gestaltung. So finden sich in seinem Oeuvre neben vielen Einzelarbeiten mehrere bedeutende grafische Zyklen, mit denen Slevogt zumeist als Illustrator literarischer Vorlagen in Erscheinung tritt. In den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts arbeitet er für die Zeitschriften „Jugend“ und „Simplicissimus“, später gestaltet er grafische Folgen, die ihre Motive aus Märchen wie denen der Gebrüder Grimm oder den Erzählungen aus tausendundeiner Nacht, aus Coopers „Lederstrumpf“ oder Goethes „Faust“ schöpfen. Neben seinem Engagement als Maler und Grafiker ist Max Slevogt nicht nur ein profunder Kenner, sondern auch ein großer Liebhaber der klassischen Literatur und Musik, er verehrt Wolfgang Amadeus Mozart ebenso wie Richard Wagner.
Der amerikanische Maler James Abbott Mc Neill Whister studierte in Paris und verfolgte, nachdem er sich in London niedergelassen hatte, die impressionistische Malweise weiter.
Für die Fine Arts Society stellte Whistler in der Dowdeswelle Gallery im Februar 1883 hauptsächlich Radierungen aus, von denen die meisten Venedig 1879–1880 zeigten. Whistler beschrieb seine Installation als strahlend und anmutig – weiße Wände in unterschiedlichen Weißtönen, mit gemalten Ausformungen – nicht vergoldet! – gelbe Samtvorhänge – hellgelbe Stroh-Matten – gelbe Sofas und kleine Bambusrohr-Stühle – schöne kleine, gelbe Tische, eigener Entwurf – orientalische Keramik mit gelben Blumen in verschiedenen Farbtönen und Tiger-Lilien! Vierzig ausgezeichnete Radierungen .. in ihren exquisiten weißen Rahmen – mit ihren kleinen Schmetterlingen – große weiße Schmetterlinge auf gelben Gardinen und gelbe Schmetterlinge auf weißen Wänden – und schließlich ein Diener in gelber Livré“. Die Kunstwelt musste neidlos anerkennen, dass Whistler einen Hintergrund geschaffen hatte, der in bewundernswerter Weise seine Radierungen zur Geltung brachte. Der Diener, der Programme verkaufte, wurde als „Poached Egg Man“ bekannt..
Die grundlegende Beschäftigung mit dem Phänomen des Sehens hatte im 19. Jahrhundert zu neuen Erkenntnissen in der Optik geführt. Auf diesen Erkenntnissen bauten die Impressionisten auf. Auch der Maler Georges Seurat setzte sich mit der Wahrnehmung von Farben durch das menschliche Gehirn auseinander. In seinen Gemälden setzte er unzählige Farbpunkte in den Grund- und Komplementärfarben nebeneinander. Erst das Gehirn ist in der Lage, aus diesen Farbpunkten, bei der Betrachtung durch optische Mischung Gegenstände auszumachen. Seurats pointillistischen Bilder begeisterten viele andere Künstler, unter ihnen Vincent van Gogh. Wegen der Zerlegung des Motivs in Farbpunkte wurde Seurats Maltechnik auch als Divisionismus bezeichnet.
Lange Zeit standen die Impressionisten wegen ihrer neuen Malweise in der Kritik der Öffentlichkeit. Der Kunstkritiker Louis Leroy spottete 1877, die Bilder der Impressionisten bestünden aus Vanille-, Johannisbeer- und Pistazieneis und seien sogar essbar. In den 1880er Jahren trat jedoch ein Wandel im Kunstgeschmack und in der Beurteilung des impressionistischen Malstils auf. Die Bilder und die Künstler selbst wurden in der Öffentlichkeit weitaus positiver bewertet.
Neben der Begeisterung für die Landschaftsmalerei teilten viele Impressionisten auch das Interesse für den japanischen Farbholzschnitt. Werke von japanischen Künstlern, allen voran von Katsushika Hukusai, gelangten ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zunächst als Verpackungspapier für asiatische Waren nach Europa. Nachdem japanische Grafiken und Kunstgewerbe auf der Weltausstellung 1867 zu sehen waren, setzte eine Asienmode ein, geteilt von Galeristen und Sammlern. Künstler wie Hukusai führten große Farbflächen mit kräftigen Konturen ein, verzichteten dabei auf Modellierung und Schatten und wählten aus europäischer Sicht gesehen unkonventionelle Kompositionen. Justus Brinkmann, Mitbegründer des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe beschrieb im Jahre 1889 die Rolle der japanischen Kunst folgendermaßen: „Drohte dem Abendlande in Folge des Raubbaus, welchen es mit zunehmender Hast auf seinem kunstgewerblichen Acker betrieb, eine Auszehrung seines historischen Nährbodens, so öffnete sich ihm durch die japanische Kunst ein Blick in eine neue Welt, welche noch nicht verlernt hatte, aus dem ewigen Jungbrunnen aller Kunst, der Natur zu schöpfen.“
Holzschnitte, illustrierte Bücher und bemalte Fächer fanden zum einen als Motive Eingang in die Bilder der Impressionisten und der Künstler des Jugendstils. Zum anderen inspirierten die kompositionellen Unterschiede zur europäischen Malerei viele Künstler. Zu Hukusais Serie 36 Ansichten des Berges Fuji aus den Jahren 1829-1833 gehörte der Holzschnitt Auf einem Tempelbalkon. Der den Japanern heilige Berg Fuji ist in den Hintergrund gerückt. Alle Bildelemente sind in der Fläche verankert, ohne perspektivische Darstellung auf ein Bildzentrum hin. Damit waren die meisten Traditionen der europäischen akademischen Malerei außer Kraft gesetzt worden. Edgar Degas, der für seine Bilder von Tänzerinnen berühmt wurde, begeisterte sich für die japanischen Farbholzschnitte. Seine ausgefallenen Perspektiven und von den Bildrändern überschnittenen Figuren belegen den Einfluss der japanischen Kunst ebenso wie der Fotografie mit ihrem Schnappschusseffekt. Auch Vincent van Gogh war ein großer Sammler japanischer Holzschnitte.
Den impressionistischen Künstlern und ihrer Auseinandersetzung mit Licht und Farbe folgend, experimentierten viele Maler im ausgehenden 19. Jahrhundert mit neuen Möglichkeiten der Darstellung. Vincent van Gogh malte nach vielen gescheiterten Berufsplänen zunächst in düsteren Farben seine holländische Heimat. Als er Mitte der 1880er Jahre in Paris bei seinem Bruder Theo, einem Kunsthändler, eintraf, lernte er viele der dort ansässigen Impressionisten kennen, darunter Paul Signac, Alfred Sisley und Camille Pissarro. Ihre Werke beeinflussten seine Malweise und Farbwahl. Auch van Gogh wendete sich der skizzenhaften Wiedergabe mit kurzen Pinselstrichen zu und tauschte die Erdfarben gegen kräftige, kontrastreiche Töne. Insbesondere in seiner Farbwahl war der Künstler von japanischen Holzschnitten, wie oben bereits erwähnt, beeinflusst, die sich auch als Motive in vielen seiner Werke finden lassen. Die Montmartre-Gegend ließ van Gogh dann hinter sich und zog nach Arles in Südfrankreich. In Arles in Südfrankreich malte und zeichnete er die Obstgärten, Felder, Sonnenblumen und Weingärten, aber auch Portraits der einheimischen Bevölkerung. Das Ölbild Die Ebene von Auvers stammte aus seinem letzten Lebensjahr. Aus Wirbeln blauer und weißer Farbe ballen sich am Himmel Wolken zusammen. In breiten senkrechten Strichen ist das Feld wiedergegeben. Van Goghs späte Werke, in denen er reine Farben gleich aus der Tube an die Leinwand setzte, wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts von den Künstlern des Expressionismus begeistert aufgenommen.
Ebenso wenig wie van Gogh ging es Paul Cézanne um Naturnachahmung und korrekte Zeichnung. Wie van Gogh kehrte auch Cézanne der Stadt den Rücken und zog sich immer wieder in die ländliche Abgeschiedenheit zurück.
Paul Cézannes künstlerischen Ambitionen zeigten sich bereits während seiner Schulzeit: Mit fünfzehn Jahren nahm er Unterricht bei Professor Gibert an der Freien Städtischen Zeichenschule in Aix und 1857 schrieb er sich offiziell dort ein.Auf Wunsch seines Vaters, der ihn gerne als seinen Nachfolger in dem Bankhaus gesehen hätte, immatrikulierte sich Paul Cézanne nach dem Abitur im Jahre 1858 an der rechtswissenschaftlichen Fakultät der Universität von Aix.Im Dezember 1859 fasste er jedoch den endgültigen Entschluss, Maler zu werden, was durch seine Briefe aus dieser Zeit an Émile Zola dokumentiert ist. Im April 1861 willigte Louis-Auguste Cézanne schließlich in die Pläne seines Sohnes ein, womit der künstlerischen Ausbildung in Paris nichts mehr im Wege stand.
Der erste Aufenthalt in der französischen Hauptstadt, vornehmlich durch intensive Studien an der Académie Suisse geprägt – einer liberalen Schule, die das Arbeiten nach lebenden Modellen bot -, erwies sich jedoch schon bald als ein Fiasko: Cézanne litt unter der prekären Finanzsituation und wurde von starken Zweifeln hinsichtlich seines künstlerischen Talents heimgesucht, was nicht zuletzt auf die Ablehnung durch die École des Beaux-Arts zurückzuführen ist.Also kehrte Cézanne im September 1861 nach Aix zurück um im Bankhaus seines Vaters eine Stelle anzutreten. Dieser Entschluss war jedoch nicht von Dauer, denn im November 1862 machte er sich erneut nach Paris auf um seine künstlerische Ausbildung fortzusetzen.
Dort arbeitete er wieder an der Académie Suisse, wo er ein Jahr zuvor Camille Pissarro kennen gelernt hatteund reichte mit einer ambitionierten Beharrlichkeit Jahr für Jahr Gemälde für den Salon ein – allerdings ohne Erfolg.Die Begegnung mit dem neun Jahre älteren Pissarro sollte, wie sich später zeigen wird, eine fundamentale Bedeutung für Cézannes künstlerische Entwicklung haben.
Cezannes Persönlichkeit war unberechenbar: Er war einerseits schüchtern und zurückhaltend, andererseits aber auch rechthaberisch und kompromisslos und stand fast sein ganzes Leben unter dem Einfluss eines despotischen Vaters. Schon mit Anfang Zwanzig galt Cézanne bei den wenigen Leuten, die ihn überhaupt kannten, als ein hoffnungsloser Exzentriker mit einer nahezu pathologischen Berührungsangst. Alle zeitgenössischen Charakterisierungen Cézannes lassen jedoch vermuten, dass der Künstler unter einem enormen psychischen Druck stand, den er mühsam zu kontrollieren suchte. Seine Gemälde aus den sechziger und frühen siebziger Jahren machen diesen inneren Aufruhr anschaulich: Sie handeln von Tod, Vergewaltigung und Orgien.
Die von Cézanne gezeichnete Viktoria-Gestalt kann als die Abstraktion der bildwirksamen Kräfte in eine Gestalt verstanden werden. Als die Zusammenfassung dieser Kräfte kann sie jedoch nicht unabhängig vom „architektonisch-dekorativen System“ bestehen. Cézanne nun formt sie dergestalt um, dass sie alleine bestehen kann, löst sie aus dem „dekorativen“ Zusammenhang, erhält aber das „Prinzip der festen achsial betonten architektonischen Struktur, das in Rubens‘ Bildern den symbolischen Gestalten aus ihrem Bildzusammenhang her die Monumentalität gibt.“ Die Zeichnung ist für Cézanne also eine Form der Auseinandersetzung, in der für ihn bildnerische Mittel wie das „Prinzip der festen achsial betonten architektonischen Struktur“, das einen Gegenpol zum Impressionismus darstellt, gewonnen und weiter entwickelt werden können.
Der Provenzale beteiligte sichauch an den impressionistischen Ausstellungen 1874 und 1877 beteiligt. Seine Beschäftigung mit der Wiedergabe von Licht und Form führte ihn jedoch zu ganz anderen Ergebnissen. Die Vorstellung, ein gemaltes Bild müsse die Dreidimensionalität der Wirklichkeit nachahmen, behielt Cézanne nicht lange bei. Er setzte sich vielmehr damit auseinander, die Wirklichkeit in die zwei Dimensionen der Leinwand zu übertragen.
Über Jahre beschäftigte er sich in rund 60 Gemälden, Zeichnungen und Aquarellen mit der Wiedergabe eines Bergs seiner Heimat, des Mont Sainte-Victoire. Das kleinförmige Ölbild aus den Jahren 1898-1900 lässt seine Herangehensweise erkennen. Auf perspektivisch wie zeichnerisch korrekte Wiedergabe verzichtet Cézanne, ebenso auf scharfe Konturen. Formen entstehen aus unterschiedlichen Richtungen der Pinselstriche, zu erkennen etwa an den Bäumen im Bildvordergrund und aus den verschiedenen warmen und kalten Farbtönen. Die Flächen sind wiederum zu Gegenständen zusammengesetzt. Auch in Stillleben und Portraits erprobte Cézanne seine künstlerischen Vorstellungen. Seine methodischen Ansätze begeisterten viele nachfolgende Künstler. Cézannes Zerlegung der Bildgegenstände in Flächen sollte schließlich zur Stilrichtung des Kubismus führen und ihn den Titel „Vater der Moderne“ einbringen.
Einer der bekanntesten impressionistischen Maler war Auguste Renoir. Vor seiner Zeit an der École des Beaux-Arts arbeitet Renoir als Porzellanmaler in der Manufaktur Lévyund lernte dann bei dem Schweizer Maler Charles Gleyre. Zwei Jahre später, 1862, wird er dann an der École angenommen. Dort lernen er und seinen Mitschülern Paul Cézanne, Frédéric Bazille, Alfred Sisley und Edouard Monet die meiste Zeit allein, denn Gleyre ist bekennender Akademiker. Dennoch ist Gleyres Einfluss auf die Werke Renoirs deutlich zu spüren. Auch die Porzellanmalerei und seine spätere Tätigkeit als Dekorationsmaler in einer Stofffabrik haben Spuren hinterlassen. Als einer der wenigen verwendet er die aufwendige Technik des Lasierens, die von den alten Meister ebenfalls angewandt wurde.
Das 1868 im Salon angenommene Bild Lise mit Sonnenschirm ist in hell-dunklen Tonwerten gehalten, wie es im Klassizismus typisch war. Gleyre, ein bekennender Anhänger dieses Stils, hatte seinen Schülern durch eigene Werke und das Arbeiten am lebenden Modell diesen Weg gewiesen. Wie es in der etablierten Kunstszene üblich war, lernten sie den Stil alter Meister des 18. Jahrhunderts. Durch Gleyres weniges Eingreifen an der École entwickelten die Freunde im Atelier jedoch schnell eigene Stilrichtungen. Das an einigen Stellen fast zeichnerisch wirkende Bild der Lise weist bereits erste Tendenzen des Impressionismus auf, weshalb es in der Salonausstellung des gleichen Jahres nachdem es anfangs große Erfolge feiert, anschließend in der „Rumpelkammer“ landet. Das erste Bild im Freien Renoirs entspricht nicht der im Klassizismus zu findenden Faszination an römisch-griechischen Heroinen. Auch seine Diana aus dem Jahr 1867, die eher dem Sujet entspricht, fand bei der Jury keinen Anklang, obwohl das Thema der Antike aufgegriffen ist. Die Lise wirkt nicht unnahbar, mystisch, nicht überhöht. Das weiße Kleid ist um den Körper modelliert, lässt ihn weich wirken. Die Rottöne des Hintergrunds finden sich in dem Haarband und den Ohrringen wieder, die wiederum den Farbton der Lippen und des Gesichts verstärken. Die Lise wirkt eher wie ein nettes Mädchen von Nebenan, und ist keine Darstellung einer antiken Göttin. Tatsächlich deutet die bläuliche Farbgebung des Kleids auf die Malweise Manets hin, und der Bezug zum Naturalismus bei Courbet, von dem sich Renoir schon für die Diana inspirieren ließ, kann auch nicht bestritten werden. Renoir trifft Courbet, das Idol der Realisten, in Chailly und Ville-d‘Avray und lässt sich von dessen pastosen Farbauftrag inspirieren, welcher unter anderem in der Diana zu sehen ist. In demselben Bild vermischt Renoir die bei Courbet gefundene Technik mit dem Stil.
Renoir lernte Velazquez wohl im Museum kennen, in das die Kunstschüler oft gingen um Skizzen anzufertigen und die Arbeiten der alten Meister zu studieren. Wie Henri Fantin-Latour sagte: „Malen, das lernt man im Museum“. Die Einflüsse des Barock, des Klassizismus und der Romantik sind so natürlich in den frühen Werken Renoirs zu erwarten.Nach den missglückten Versuchen in den Salon aufgenommen zu werden, versucht die Gruppe um Renoir einen eigenen Salon für die Abgewiesenen zu erwirken. Anfangs scheitert ihr Vorhaben durch den Mangel an finanziellen Mitteln und es muss bis 1874 nur eine Idee in den Hinterköpfen bleiben. Die Gruppe übt nun im Freien. Im Sommer fahren sie nach Chailly im Wald von Fontainebleau wo sie auf die Dunkel-Maler treffen. Virgile Narcisse Diaz gibt Renoir den Rat nie ohne Modelle zu malen und auf den Lokalton zu verzichten. Außerdem rät er ihm seine Palette aufzuhellen. Obwohl er zwischendurch immer wieder Sujets der Antike malt, verbringt Renoir die meiste Zeit mit der neu entdeckten Pleinairmalerei, in der nun gänzlich in der Natur gemalt wurde, ohne das Gemälde im Atelier zu bearbeiten. Besonders deutlich wird dies in Renoirs Bild Der Spaziergang von 1870. Im Jahr 1868 wurde das Bild Lise mit Sonnenschirm im Salon den Aktualisten zugeordnet. Zola sagte, dass der „Künstler unwissentlich dem Druck des Milieus und der Umstände gehorcht“ und bezeichnete die neue Gruppe Maler als Naturalisten. Zolas Aussage ist mehr als wahr, denn in Der Spaziergang ist wieder der pastose Farbauftrag Courbets zu finden, nun jedoch im Stil der Impressionisten, den Cézanne, Monet, Sisley, Bazille und Renoir wohl gemeinsam über die Zeit hinweg entwickelten.
Edgar Degas, dessen Vorbilder Delacroix und Ingres waren, zu dessen Zeit der Impressionismus gerade aufkam und der Realismus die vorherrschende Stilrichtung darstellte, wurde von all dem beeinflusst und behielt doch seine eigene Art bei. Vielmehr entwickelte er sich über seine Vorgaben hinaus, da er eine eigene Bildkonzeption entwickelte und mit seinem Werk zu der Veränderung von Bildvorstellungen beitrug. In den verschiedenen Themen, welche er quasi serienmäßig fertigte, schuf Degas durch Farb- und Lichtwirkungen und vor allem durch ausschnitthaft gewählte Bildmotive eine ganz spezifische Komposition. Er wollte „alte Sehgewohnheiten, starre Kompositionsschemata und bildräumliche Konventionen“ nicht länger dulden, so dass er es vermochte, in seinen Werken „Flüchtigkeit und Konstruktion, Schein und Wahrheit, Fiktion und Desillusion ununterscheidbar werden“ zu lassen. Zu diesem Charakteristikum seiner Kunst gelangte er besonders in der Darstellung von Portraits, Pferde- und Jockeybildern, Opern- oder Cafémotiven, bei seinen Büglerinnen oder Modistinnen, beim Akt und vor allem bei den Werken die sich mit dem Ballett auseinandersetzen. Im Bereich der Malerei hat er sich auch mit Radierungen, Lithografien und Monotypien, sowie der Photographie und der Plastik auseinandergesetzt.
Des Weiteren existieren besonders bei den Modistinnendarstellungen zahlreiche Pastelle von Degas, mit denen er sich insofern beschäftigte, als er verschiedene Mischtechniken erprobte, um optimale Farbwirkungen zu erzielen. Nicht zu vergessen sind auch die Sonette, in denen er die Themen behandelt, die auch sein malerisches Werk kennzeichnen. Aufgrund dieser Ausmaße seines Werkes kann man von Degas behaupten, dass er ein sehr strebsamer Künstler war, wobei er zu diesem Ehrgeiz gelangte, indem er nicht nur „eigenwillig und unzufrieden“, sondern auch sein „unerbittlichster Kritiker“ war. Seine Kunst wird durch Transistorik und außergewöhnliche Bildgrenzen bestimmt. Bezeichnend für sein Schaffen sind seine Ballettdarstellungen, die von diesen Elementen besonders erfüllt sind.
Dieses frühe Werk Degas´ La famile Bellelli , welches in den Jahren zwischen 1858 bis 1867 entstand, stellt nicht nur den Übergang von seinen Anfängen in der ihm eher missglückten Historienmalerei zu seinem übrigen Werk, sondern auch ein Manifest seiner Kunst dar. In diesem 2,00 x 2,73m großen Familienbildnis lassen sich Degas´ künftige typische Darstellungsweisen erkennen, welche im Laufe dieser Arbeit herausgestellt werden. 1857 bis 1859 hielt sich Edgar Degas oft bei den Bellellis, welche seine nächsten Verwandten darstellten, auf, um dort anhand mehrerer Skizzen, kleiner Portraits und Zeichnungen sein abschließendes Werk vorzubereiten. Diese Vorgehensweise ist typisch für ihn, da er nie ein endgültiges Werk nach der Natur anfertigte. Ebenso charakteristisch für Degas ist die Tatsache, dass er nie Portraitaufträge annahm, geschweige denn unbekannte Menschen abbildete, da er das Wesen einer Person darzustellen gedachte, was aber ohne Kenntnis derer nicht möglich ist.
Dass er ein Familienportrait malen würde, entschied sich erst mit der Zeit, genauer gesagt um 1885. Zuvor dachte Degas daran, ein Doppelbildnis seiner beiden Cousinen Giovanna und Gulia zu fertigen, welche bei Fertigstellung des Bildes circa elf und acht Jahre alt waren. Dann erkannte er aber, dass es nicht möglich sein würde, die Unterschiede der beiden Schwestern angemessen zeigen zu können, wenn er sie nicht in ihrem familiären Umfeld zeigen würde, welches ebenfalls von unterschiedlichen Verhältnissen gekennzeichnet ist. Also entschied er, seine Tante, die Schwester seines Vaters, Laurette Bellelli und den Baron in die Portraitarbeiten aufzunehmen, die zum Zeitpunkt des endgültigen Gemäldes ungefähr 45 und 47 Jahre alt waren.
Nun galt es, entsprechende Skizzen anzufertigen, welche bei den Arbeiten im Atelier das große Familienportrait bilden sollen. Danach ging es als Geschenk für die Gastfreundschaft an die Bellellis, die es von Florenz aus mit in ihre Heimatstadt Neapel brachten. Nachdem der elterliche Haushalt aufgelöst wurde, bekam es Giulia, die es mit in ihr Haus nahm. Bei ihr fiel es eines Abends von der Wand, so dass es dabei von einer brennenden Petroleumlampe durchstoßen und angesengt wurde. Edgar Degas nahm es nach einem Besuch zwischen 1898 und 1909 mit in sein Pariser Atelier, um es dort zu restaurieren und wo es nach seinem Tode gefunden wurde. Somit blieb es bis zu diesem Zeitpunkt ohne Bedeutung auf die Entwicklung der Kunst. Heute hängt das Öl auf Leinen Werk im Musée d´Orsay. Auf dem Bild erkennt man die Familie, die in ihrem Salon sitzend, bzw. stehend abgebildet ist. Insgesamt verhält sich der Aufbau des Werkes recht flächig, was bedeutet, dass es nur aus dem Vordergrund, in dem sich die Personen befinden und aus einem diesem sehr nahegelegenen Hintergrund besteht. Die Anordnung der Familie ist dabei so beschaffen, dass die Mutter am linken Bildrand aufrecht stehend ihre ältere Tochter an ihrer rechten Seite hält, die jüngere Tochter links von ihnen, also in der Mitte des Bildes auf einem Stuhl Platz genommen hat und der Vater am rechten Bildrand in einem Sessel sitzend dem Betrachter den Rücken zukehrt. Am rechten Bildrand erkennt man einen kleinen Hund, dessen Kopf sich aber jenseits des Bildrandes befindet. Das Interieur, welches den Hintergrund ausmacht, wird durch einen zentral gelegenen an der Wand stehenden Louis IX. Tisch, über dem eine goldgerahmte Rötelzeichnung des Vaters der Baronin – René-Hilaire Degas – hängt, den im rechten Bildteil vorhandenen Kamin mit dem darüber befindlichen Spiegel und durch den Einblick in einen weiteren Raum, welchen die im linken Teil des Gemäldes abgebildete Tür ermöglicht, bestimmt. Hinter der Baronin und Giovanna erkennt man einen Sessel mit einem Kissen darauf, der den Blick in das nächste Zimmer etwas einschränkt. Die blaue Tapete trägt ein Muster von weißen Anemonen und der Fleckenteppich besteht aus „hellbraunen, hechtgrauen und tintig-grünen“[5] Tönen.
Auf dem Tisch befindet sich zwischen der Hand der Baronin und dem Kopf von Giulia Strickzeug und an der rechten Tischecke liegt beschriftetes Papier – vermutlich Briefe oder eine Zeitung. Etwas dahintergelegen erblickt man weitere kleine Gegenstände, die wohl zum Strickzeug gehören. Den Kamin ziert mittig eine Uhr, neben der rechts und links jeweils ein Wandteller an den Spiegel lehnen. Auf der linken Ecke des Kamins steht ein Leuchter, der sich vage spiegelt. Degas benutzt den Spiegel außerdem dazu, ein goldgerahmtes Bild und einen blaugerahmten, nicht weiter definierbaren Gegenstand von der gegenüberliegenden Wand zu spiegeln und somit in der sonst flächigen Anordnung, für Tiefe zu sorgen. Links neben dem Kamin und dem mit ihm bündig schließenden Spiegel hängt ein Klingelband. Durch die offene, einen fragmentierenden Blick in einen nächsten Raum gewährleistende Tür, erblickt man ein schmales, langgezogenes Fenster und eine Kommode, auf der ein Glasgefäß steht.
Blickfang der statisch angeordneten Personen sind die Figur der Mutter und die der Giulia. Die Baronin fällt auf, da sie die größte stehende Person ist, sie ausschließlich in schwarz gekleidet ist und einen melancholisch ins Weite gehenden Blick hat. Dieser wirkt so eindringlich auf den Betrachter, da das Gesicht (und die beiden sichtbaren Hände) neben der dunklen Kleidung und dem im gleichen Schwarzton gehaltenem Haar besonders hervorsticht. Ihre ganze Person hinterlässt einen Eindruck von Trauer. Giulia besticht zunächst wegen ihrer außergewöhnlichen Sitzweise; sie hat ihr linkes Bein so untergeschlagen, dass man es nicht mehr sehen kann. Sie sitzt zudem nur auf der Stuhlkante, verhält ihre Körperlagerung somit mehr nach links, d.h. zur Mutter und Schwester hin, richtet aber ihren Blick in die entgegengesetzte Richtung zum Vater. Dessen Position ist ebenfalls sehr auffällig – hat man ihn erst mal entdeckt, was seine Besonderheit ausmacht. Er sitzt leicht nach vorn, d.h. in Richtung Kamin gebeugt, stützt seinen linken Arm auf die Sessellehne und wendet seinen Kopf zur übrigen Familie, so dass er Giulia anblickt. Nicht nur, dass man von ihm bloß einen Teil seines Oberkörpers erkennen kann und dass sein Gesicht im Profil gehalten ist (Giulia und die Baronin präsentieren eine drei-Viertel Ansicht und Giovanna erblickt der Betrachter en face) macht ihn zur unauffälligsten und doch besonderen Person dieses Bildnisses, sondern auch seine Kleidung, die in neutralen grau-braun Tönen gehalten ist, trägt zu diesem Eindruck bei.
Camille Pissarro galt schon in der frühimpressionistischen Periode zusammen mit Claude Monet als Anführer der Künstlergruppe, die am 15. April 1874 am Boulevard des Capuciens in Paris unter dem Namen Sociéte anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs die erste Impressionisten-Ausstellung eröffnet hatte. Auch war er der einzige Künstler, der an allen acht Ausstellungen der Impressionisten teilgenommen hatte.
Impressionistische Tendenzen im Werk Pissarros lassen sich ab 1866 erkennen. Die allmähliche Befreiung vom Einfluss Corots zeigte sich in der Aufhellung seiner Palette und dem Verschwinden der neutralen Farbtöne. Auch begann Pissarro nun mit dem Spachtel in großzügigen, leuchtenden Strichen zu arbeiten. Zwar fand Pissarro seine Motive in dieser Zeit fast ausschließlich in der Umgebung von Paris und in Pontoise; im Gegensatz zu Renoir und Monet malte er jedoch nicht die Ausflugsorte an den Ufern der Seine, in denen die Pariser ihre sonntäglichen Vergnügungen suchten, sondern „die schwermütige, von der bäuerlichen Arbeit geprägte Landschaft.“
Angesichts des drohenden Einmarsches der preußischen Truppen übersiedelte Pissarro 1870 nach London. Dieser Londoner Aufenthalt, der insgesamt sieben Monate gedauert hatte, war mehr als eine Zeit des Exils und des unruhigen Wartens auf die Rückkehr in die Heimat. Er stellte eine Phase des Umbruchs und des Neubeginns in Pissarros künstlerischer Laufbahn dar. „Neue Bildvorstellungen, Farben, Techniken und Stimmungen fanden plötzlich Eingang in sein Schaffen und unterbrachen zunächst die strengeren und architektonischen Themen, die er in Louveciennes verfolgt hatte.“ Wesentlich wurde dieser Bruch mit der Vergangenheit durch Pissarros Zusammenkünfte mit Monet eingeleitet, der ebenfalls nach London emigriert war. Pissarro und Monet trafen sich regelmäßig. Sie besuchten gemeinsam die Museen und entdeckten Turner und seine „leuchtenden und durchsichtigen Farben und gleichsam verzauberten Naturdarstellungen, seine Art, Wolken zu malen, ohne dass sie zu erstarrten Flecken werden.“
Monet und Pissarro gelten gleichermaßen als die Haupt-figuren der impressionistischen Bewegung. Ihre gemeinsame Londoner Zeit und der damit verbundene Gedankenaustausch setzten wesentliche Impulse für die Genese dieser neuen Malerei, die 1874 eine neue Epoche der Kunstgeschichte einleiten sollte. In einem Brief, den er 1902 an den englischen Landschaftsmaler Wynford Dewhurst schrieb, erinnert sich Pissarro an das Londoner Exil: „Monet arbeitete in den Parks, während ich Nebel-, Schnee- und Frühlingsstimmungen festhielt“. Dieses Textfragment könnte, zugegebenermaßen nicht ohne Vorbehalte, als Geburtsurkunde der impressionistischen Kunst betrachtet werden. Zumindest aber dokumentiert es den Beginn dieser Periode innerhalb Pissarros Schaffensprozesses. Denn gerade in dem Fokussieren auf die flüchtige Stimmung manifestiert sich die impressionistische Theorie: Am Motiv „interessiert nicht seine objektive Struktur, sondern die von ihm ausgelöste Stimmung.“
Als Pissarro 1871 nach Frankreich zurückkehrt, findet er von den 1.500 Bildern, die er in seinem Atelier in Louveciennes zurückgelassen hat, kein einziges mehr vor. Und dieser Verlust „wirkt wie ein weiteres Signal zu einem neuen Anfang. (…) Er fängt wieder von vorne an, losgelöst von der Vergangenheit, im Besitz einer nunmehr sicheren Technik und einer genauen Vorstellung von dem, was er machen will, nämlich nur noch die Natur befragen.“
Nach einem kurzen Aufenthalt in Louveciennes siedelt Pissarro 1872 nach Pontoise über. Das Hauptmotiv für Pissarros Umzug nach Pontoise lag in der Tatsache begründet, dass sich Dr. Paul Gachet, der Hausarzt seiner Mutter und ein begeisterter Radierer und Sammler der Gruppe von Batignolles, im Frühjahr 1872 ein Haus in Auvers gekauft hatte.Pontoise, eine Marktstadt ca. 40 Kilometer nordwestlich von Paris gelegen, war zu Pissarros Zeiten ein lebhaftes Zentrum des Gemüse- und Geflügelhandels. Auvers, ein kleines langgestrecktes Dorf, befindet sich im näheren Umkreis dieser Kleinstadt. Im Frühjahr 1872 hatte sich Cézanne mit seiner Familie ebenfalls in Pontoise niedergelassen um dort mit Pissarro zusammen zu arbeiten. Am Ende desselben Jahres zog er nach Auvers, wo Dr. Gachet ein Haus für ihn gefunden hatte. Cézanne blieb zwei Jahre in Auvers. Doch 1877 kam er wieder zurück um erneut mit Pissarro zu arbeiten. Danach kam er 1881 noch einmal nach Pontoise. 1882 arbeiteten die beiden Künstler zum letzten Mal zusammen. Zwischen 1872 und 1874 hatten Paul Cézanne und Camille Pissarro oft Seite an Seite gearbeitet und Cézanne wurde im Laufe dieser gemeinsamen Arbeit immer mehr in Pissarros Anschauungen und Methoden involviert. Das gemeinsame Motiv war die Landschaft in der Umgebung von Pontoise und Auvers.Der Einfluss Pissarros auf Cézannes Werk dieser Zeit war unverkennbar: Auf Anraten Pissarros hellte Cézanne seine Farben auf, bediente sich der Spachteltechnik und arbeitete von nun an nur noch mit den drei Grundfarben und ihren unmittelbaren Derivaten.
Georges Seurat (1859-1891) trat am 19. März 1878 in die Malklasse von Henri Lehmann, einem weniger bedeutenden Schüler von Jean-Auguste-Dominique Ingres, ein, wo er Ernest Laurent kennenlernte. Daneben studierte er die Alten Meister im Louvre.
1879 verließ Georges Seurat die École des Beaux-Arts. Diese Entscheidung folgte auf einem Besuch der 1879er Ausstellung der Impressionisten, in der Bilder von Edgar Degas, Camille Pissarro und Claude Monet zu sehen waren. Seurat wendete sich zunehmend von den akademischen Idealen ab. Zusammen mit Edmond Aman Jean und Ernest Laurent mietete er ein Atelier in der Rue de l’arbalète. Zwischen November 1879 und November 1880 leistete Seurat seinen Militärdienst in Brest ab. Währenddessen fertigte er Skizzen an und las „Die Phänomene des Sehens“ von David Sutters. Nach der Rückkehr aus Brest mietete er einen Raum in der Rue de Chabrol, in dem er in der Folge seine Werke malte. Er setzte sich wie kaum ein anderer Künstler mit optischen Problemen auseinander und beschäftigte sich mit Physik, Geometrie und verschiedenen theoretischen Werken. Unter anderem studierte er Eugène Chevreuls Werk über den Simultankontrast der Farben und den Farbkreis
Im Jahr 1881 unternahm Seurat zusammen mit Aman-Jean einige kleine Reisen in das Umland von Paris. Er setzte seine theoretischen Studien fort und sich mit der Farbenlehre von Ogden Nicholas Rood auseinander und beschäftigte sich mit den Werken Eugène Delacroix', der in der Sankt-Agnes-Kapelle von Saint-Sulpice Versuche mit dem System der Komplementärfarben gemacht hatte. Mit Charles Henry diskutierte Seurat über Dynamogenie, worunter der junge Wissenschaftler die Lehre von Kontrast, Rhythmus und Maß fasste. Ausgehend von der Beschäftigung mit den Farbtheorien führte Seurat Versuche auf Holztafeln und Leinwänden durch, zuerst mit Farbmischungen, dann mit getrennten Farbpunkten. In seiner Maltechnik nutzte er vor allem den Simultankontrast. Der Simultankontrast beschreibt das gleichzeitige (simultane) Wechselwirken von nebeneinanderliegenden Farbflächen. Im Zusammenspiel der Teile kommt es zu einer „optischen Überflutung“. Der Sehsinn sucht zu einer dargestellten Farbe die Komplementärfarbe, um ein „Farbganzes“ herzustellen. Fehlt dieser Farbeindruck so stellt die Wahrnehmung bei einer angrenzenden Farbe sie in einer Nuance her. Derart subjektiv empfundene Farben werden als induzierte Farben bezeichnet. Dieser illusionäre Charakter der Wahrnehmung bewirkt beim Betrachter eine Erregtheit. Die Stabilität der sich gegenüberstehenden Farben ist aufgelöst, sie kommen in ein wechselvolles Vibrieren und leuchten in neuen Wirkungen auf.Betrachtet man etwa eine weiße Fläche, die von einer grünen Fläche umgeben ist, so erscheint sie nicht als neutrales weiß, sondern besitzt einen rötlichen Schimmer, den „Schatten“ der imaginären Gegenfarbe. Ein reines Rot wird entsprechend mehr als Orange wahrgenommen, wenn man es vor einem blauen Hintergrund betrachtet, da das Blau seine Komplementärfarbe Gelborange induziert, die sich dann schließlich auf der Netzhaut des Auges mit dem Rot „mischt“. Der Simultankontrast beeinflusst nicht nur die Tönung, sondern auch die Helligkeit. Das graue Quadrat vor dem gelben Hintergrund erscheint gegenüber dem von Weiß umschlossenen blaustichiger und heller, obwohl beide Quadrate exakt dieselbe Farbe haben.
Georges Seurat war im Jahr 1883 erstmals und zum einzigen Mal im Pariser Salon vertreten. Dort wurde seine Zeichnung Porträt von Aman-Jean gezeigt. Im Folgejahr wurde das erste große Gemälde Seurats, Eine Badestelle bei Asnières vom Salon abgelehnt. Stattdessen wurde dieses Bild in der Ausstellung der Societé des Artistes Indépendants präsentiert. Dort lernte er Paul Signac kennen, mit dem ihn in der Folge eine Freundschaft verband.
Im folgenden Jahr wurde er durch Signac in die künstlerische Avantgarde und den Kreis der symbolistischen Literaten eingeführt. Dabei war er im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern dieser Zeit nicht von einer großen Menge von Bewunderern umgeben und beim Publikum besonders beliebt. Seurat pflegte Kontakte zu den letzten Malern des Realismus, sowie zu Symbolisten und Dekadenten.Im Jahr 1886 stellte Seurat sein Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte und neun weitere Werke in der letzten Ausstellung der Impressionisten aus. Seine Malweise wurde von dem Kunstkritiker Félix Fénéon ausführlich und sachlich erläutert. Der belgische Dichter Émile Verhaeren lud Georges Seurat zur nächsten Ausstellung der Avantgardegruppe „Les Vingt“ ein. Im Herbst 1886 zog Seurat in sein neues Atelier am Boulevard de Clichy.
Am 2. Februar 1887 nahm Georges Seurat zusammen mit Signac an der Eröffnung der Ausstellung von Les Vingt teil. Dort war er mit sieben Gemälden vertreten. Im selben Jahr formierte sich die von Signac begründete Gruppe der Neoimpressionisten, in der unter anderem mit Charles Angrand, Maximilien Luce und Albert Dubois-Pillet neben Seurat Vertreter der pointillistischen Maltechnik waren. Im Januar 1888 stellte Georges Seurat neben seinen Künstlerfreunden in den Räumlichkeiten der von Fénéon geleiteten „Revue Indépendante“ aus. Im Sommer reiste er an den Ärmelkanal. Dort fertigte er zahlreiche Seestücke an. Seurat nahm im Februar des Folgejahres zum zweiten Mal an der Ausstellung der Künstlervereinigung Les Vingt in Brüssel teil. Von internen Streitigkeiten verunsichert, entfernte sich Seurat zunehmend von seinen Freunden. Georges Seurat wurde von Jules Christophe ein Heft gewidmet, das in der von Fénéon geleiteten Reihe „Les Hommes d’Aujourd’hui“ erschien. Den Sommer verbrachte er in Gravelines. Dort malte er erneut Seestücke an der Nordsee. In der Ausstellung der Brüssler Künstlergruppe Les Vingt des Jahres 1891 nahm Georges Seurat erneut teil und zeigte dort das Bild Le Chahut und sechs Landschaftsgemälde. Im Salon des Indépendants zeigte er das noch nicht fertiggestellte Bild Zirkus.
Seurat wurde hauptsächlich durch sein von 1884-1886 entstandenes Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte bekannt. Seurat vollendete im Jahr 1884 Die Badenden in Asnières (Baigneurs à Asnières), die von der Jury des Pariser Salons zurückgewiesen wurden. Im Sommer des gleichen Jahres begann er mit seinen Vorstudien zu Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte. Im Dezember stellte er bei den Indépendants noch einmal Die Badenden zusammen mit Studien zur Grande Jatte aus.
Seurat erklärte selbst in einem Brief, dass er am Himmelfahrtstag 1884 sowohl die Studie wie das Bild Grande Jatte begann. Er hielt seine Eindrücke auf kleinen Holztafeln fest und übertrug sie im Atelier auf die Leinwand. Doch bis zur endgültigen Fassung war noch ein langer Weg. Manche Elemente wurden entfernt, andere verändert, wieder andere hinzugefügt. So trat an die Stelle der sitzenden Frau im Vordergrund später die Spaziergängerin mit dem Affen an der Leine. Im März 1885 vollendete er das Bild der Grande Jatte, an dem er den ganzen Winter über gearbeitet hatte. In der endgültigen Fassung ist der liegende Mann mit Jockeymütze weiter ausgeführt wie auch die Figuren des Hintergrundes. Das Bild hat an Klarheit und an exakter Gestaltung gewonnen, dafür fehlt aber jegliche Spontaneität.
Das Bild zeigt Personen aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten unter einem strahlenden Sommerhimmel am Ufer der Seine im Paris des späten 19. Jahrhunderts. Die Île de la Jatte ist eine etwa zwei Kilometer lange Seine-Insel im Westen von Paris. Seurat vermied weitgehend Überschneidungen der Dargestellten, sodass sie wie Silhouetten erscheinen. Aus dem Bild ist jegliche Spontaneität verbannt, sodass die Personen wie steife Puppen wirken. Der französische Autor Pierre Courthio bezeichnete Seurat als einen „Maler der Vertikalen“ und merkte zu seinem Stil an: „Man sagte mit Recht, fast jede Figur in Seurats Bildern sähe so aus, als sei ihr immer wieder gesagt worden: ‚Halte Dich gerade!‘“
Durch die Technik des Pointillismus besteht das Bild aus winzigen, wie im Raster gesetzten Punkten. Charles Angrand, der Seurat bei der Arbeit an dem Bild zusah, berichtet über dessen Malweise: „Auf Seurats Palette herrschte immer Ordnung: drei Stränge Weiß neben dem Daumen, jeder für die Mischung mit einer der drei Primärfarben Rot, Gelb, Blau bestimmt.“Die Farben stimmte er nach Abstufungen von hell-dunkel, warm-kalt und nach den Komplementärfarben ab. Die Mischung, das Gesamtbild, entsteht erst im Auge des Betrachters.
In diesem Bild wandte Seurat zum ersten Mal mit wissenschaftlicher Strenge die Theorie der optischen Mischung durch die Zerlegung der Farben an. Der Kunstkritiker Jules Christophe schrieb 1890 in der Seurat gewidmeten Nummer 368 der Zeitschrift Les Hommes d'aujourd'hui in einem von Seurat persönlich mitgestalteten Artikel: „An einem Nachmittag unter flimmerndem Sommerhimmel sehen wir die glitzernde Seine, elegante Villen am gegenüberliegenden Ufer, kleine, auf dem Fluß dahingleitende Dampfschiffe, Segelboote und ein Ruderboot. Unter den Bäumen, ganz in unserer Nähe, gehen Leute spazieren, andere sitzen oder liegen faul im bläulichen Gras. Einige angeln. Wir sehen junge Mädchen, ein Kinderfräulein, eine alte Großmutter unter einem Sonnenschirm, die aussieht wie Dante, einen Bootsmann, der faul hingestreckt seine Pfeife raucht und dessen Hosenbeine von der hellen Sonne regelrecht verschlungen werden. Ein dunkelvioletter Hund schnuppert am Gras, ein roter Schmetterling fliegt umher, eine junge Mutter geht mit ihrer kleinen Tochter spazieren, die ganz in Weiß gekleidet ist und eine lachsfarbene Schärpe trägt. Nahe dem Wasser stehen zwei Kadetten der Militärschule Saint-Cyr. Ein junges Mädchen bindet einen Strauß; ein Kind mit rotem Haar und blauem Kleid sitzt im Gras. Wir sehen ein Ehepaar mit seinem Baby und ganz rechts das hieratische, aufsehenerregende Paar, einen jungen Geck mit seiner eleganten Begleiterin am Arm, die einen purpur-ultramarinfarbenen Affen an der Leine führt.“
Paul Signac machte 1884 traf die Bekanntschaft vonGeorges Seurat und entwickelte mit ihm gemeinsam die divisionistische Malerei. Für ihre Malerei machten sie sich neue wissenschaftliche Entdeckungen der Farbtheorie zu Nutze und setzten Pigmente der reinen Farbe in zahllosen Pünktchen unvermittelt nebeneinander. Im Unterschied zu den Impressionisten mischten sie die Farbe nicht mehr auf der Palette oder auf der Leinwand, sondern überließen dies dem Auge des Betrachters. Die Leuchtkraft dieser nicht vermischten, ungetrübten Farbe bleibt dadurch optimal erhalten. Im selben Jahr gründete Signac gemeinsam mit anderen Künstlern die Société des Artistes Indépendants. 1885 begegneten er und Seurat Camille Pissarro, der für sich ebenfalls diese Malweise entdeckte und adaptierte. 1886 stellten die drei als Gruppe gemeinsam mit Pissarros Sohn in einem gesonderten Raum auf dem 8. Salon des Indépendants aus.
Ab 1888 wurde Signac von den Ideen des Anarchismus angezogen. Er entwickelte eine Freundschaft mit Jean Grave und veröffentlichte in Les Temps nouveaux. Ab 1896 spendete er einige seiner Werke für eine Tombola zugunsten des Journals. 1902 gab er einige Zeichnungen für Guerre-Militarisme (Krieg-Militarismus) frei, in der Grave das Vorwort schrieb und Maximilien Luce und Théophile Alexandre Steinlen weitere Illustrationen beisteuerten. Er veröffentlichte auch in Le Père Peinard (1894–1899) von Émile Pouget.Signacs Thema waren vor allem Landschaftsgemälde in hellen, leuchtenden Farben. Sein besonderes Interesse galt den Segelschiffen und der Welt der Häfen.1904 reiste Signac nach Venedig und nahm von seinem Aufenthalt mehr als 200 formlose kleine Aquarellskizzen mit. Die Studien arbeitete er im südfranzösischen Saint-Tropez sorgfältig aus und schuf noch im selben Jahr elf Ölbilder. Neben seiner praktischen Arbeit als Maler zeichnete sich Signac auch als Theoretiker aus. Programmatisch ist sein 1899 erschienener Aufsatz „D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme“ („Von Eugène Delacroix zum Neo-Impressionismus“).
Die Richtung des Divisionismus entstand in Italien, bevor Seurat und Signac ihn in Frankreich bekannt machten. Der italienische Divisionismus war eine Kunstströmung des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Sein Name leitet sich von der Maltechnik her, die Farbfläche in nebeneinander gesetzte Pinselstriche aufzugliedern. Die Vertreter dieser Richtung blieben der akademischen Tradition verbunden, die aus dem reichen kulturellen Erbe Italiens hervorgegangen war, nahmen jedoch zugleich auch Anregungen der europäischen Moderne auf, insbesondere des französischen Neoimpressionismus (Pointillismus). Das Resultat war ein eigenständiger, von Farbtheorie und Optik beeinflusster Stil. Der Untertitel der Ausstellung Divisionismus/Neoimpressionismus: Arkadien und Anarchie spielt direkt und indirekt auf die Geisteshaltung an, die für viele dieser Künstler charakteristisch war. Ihr radikal neuer Lebensstil und ihre linksgerichtete politische Einstellung können als anarchistisch bezeichnet werden. Parallel dazu zeigt sich auch ein idealistischer Zug, der in idyllischen Landschaften oder mystischen Bildern Ausdruck fand.
Der Divisionismus entstand Ende der 1880er-Jahre in Norditalien. Zu den Vertretern der ersten Generation zählten Vittore Grubicy De Dragon (1851–1920), Emilio Longoni (1859–1932), Angelo Morbelli (1853–1919), Plinio Nomellini (1866–1943), Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868–1907), Gaetano Previati (1852–1920), Giovanni Segantini (1858–1899) und Giovanni Sottocornola (1855–1917). Es handelte sich um eine neue, fortschrittliche Maltechnik, bei der verschiedenfarbige Pinselstriche nebeneinander gesetzt wurden, um den visuellen Eindruck eines einzigen, intensiven Farbtons zu erzeugen. Ihren Ursprung hatte sie in den optischen und chromatischen Theorien, die von Wissenschaftlern wie dem französischen Chemiker Michel-Eugène Chevreul in De la loi du contraste simultané des couleurs (1839) und dem amerikanischen Arzt Ogden Rood in Modern Chromatics (1879) entwickelt worden waren.
Eingang in die Kunst fanden diese Theorien Anfang der 1880er-Jahre im Werk der französischen Neoimpressionisten, wobei Georges Seurat (1859–1891) Pionierarbeit leistete. Weitere Künstler folgten, darunter die Franzosen Charles Angrand (1854–1826), Henri-Edmond Cross (1856–1910), Albert Dubois-Pillet (1846–1890), Maximilien Luce (1858–1941), Camille Pissarro (1830–1903) und Paul Signac (1863–1935) und der Belgier Théo Van Rysselberghe (1862–1926).
Henri Edmond Cross (eigentlich Henri-Edmond Delacroix) war ein französischer Neoimpressionist, der in engem Kontakt mit Seurat und Signac stand. Henri-Edmond Delacroix wurde 1878 Schüler des Malers Alphonse Colas in Lille und begann seine Malerlaufbahn mit realistischen Bildern in dunkler Farbgebung. 1881 setzte er seine künstlerische Ausbildung in Paris bei François Bonvin und Dupont-Zipcy fort. 1883 nahm er seinen Künstlernamen Cross an und lernte Paul Signac kennen. Er bevorzugte immer mehr die Freilichtmalerei, wandte sich dem Impressionismus zu und entdeckte die französische Mittelmeerküste. 1891 verlegte er seinen Wohnsitz nach Cabasson im Süden Frankreichs, später dann nach Saint-Clair. Im gleichen Jahr starb Georges Seurat, sein Tod erweckte bei Cross das Interesse am Neoimpressionismus. Sein Kontakt zu Signac vertiefte sich. Nach mehreren Ausstellungen in Frankreich nahm er 1898 zusammen mit Signac, Maximilien Luce und Théo van Rysselberghe in Berlin an der ersten neoimpressionistischen Ausstellung in Deutschland teil. In seiner späteren Laufbahn inspirierte er mit seinen Werken u.a. Rousseau.
Cross führte das Verfahren des Pointillismus, Farbtupfen nebeneinander zu setzen, am Anfang streng durch. Die Farbeindrücke, aufgelöst in viele einzelne Töne, sollten sich erst im Auge des Betrachters wieder zu einem einheitlichen Ton verbinden. Doch ab 1895 wurden die Punkte größer, der Farbauftrag breiter, und die Farbnuancierungen kräftiger. Ab 1903 entfernte er sich zudem immer mehr von einer reinen Naturtreue in Richtung dekorativer Bildthemen. 1904 wurde er von Henri Matisse besucht, auf den er großen Einfluss ausübte; ohnehin kann Cross durch die vorwiegende Verwendung von Primärfarben als ein Vorläufer des Fauvismus gelten. Ab 1906 verdrängte das Aquarell langsam die Ölmalerei in Cross' Schaffen, sein Stil wurde weicher, die Technik weniger dogmatisch.
Der Impressionismus wurde nicht nur männlich geprägt; Berthe Morisot war jedoch die einzige bedeutende Malerin im französischen Impressionismus, deren Werke weltweit Bedeutung erlangten. Von 1860 bis 1862 war Berthe Morisot zusammen mit ihrer Schwester Edma Schülerin von Camille Corot, der ihnen das Malen im Freien lehrte. 1864 stellte sie schließlich erstmals Landschaften im Salon aus, und während der folgenden neun Jahre fanden auch alle weiteren Bilder von ihr die Anerkennung des Salons. Im Alter von 27 Jahren macht sie die Bekanntschaft mit Edouard Manet im Louvre, er berät sie bei ihrer Malerei und porträtiert sie, zum Beispiel in „Die Ruhepause“ und „Der Balkon“. 1874 heiratet Berthe Morisot dann Eugène Manet, den Bruder von Edouard Manet.
Des Weiteren schließt sie sich eng an die Gruppe der Impressionisten an, der sie zeitlebens verbunden bleibt. So nimmt sie auch an der ersten Impressionistenausstellung teil: Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Eugène Boudin und Berthe Morisot traten 1874 mit einer Gruppenausstellung zum ersten Mal in Frankreich an die Öffentlichkeit. Das Revolutionäre an ihren Werken war nicht nur die neue Maltechnik, sondern auch, dass die Künstler ihre Bilder im Freien malten. Statt Form oder Inhalt proklamierten sie das Licht als einzige Richtlinie ihrer Kunst.
Ihre Grundsätze waren: Gemälde sind ein fragmentarisch dargestellter Teil der Natur und nicht etwa idealisierte und künstlich konstruierte Kompositionen. Perspektivische Studien werden nicht als das Ziel an sich betrachtet. Tiefe wird nur verschwommen und dunstig dargestellt, der Raum in zwei Dimensionen aufgeteilt. Neue Variationen der optischen Wahrnehmung entstehen durch Veränderung der Nuancen im Farbregister, durch Improvisation und Verfeinerung der Farben selbst. Die zwingt den Betrachter, auf die überaus kühne gegenseitige Durchdringung von Sujet und Material zu reagieren.
Berthe Morisot war auf dieser Ausstellung mit Bildern vertreten, die in ihrer malerischen Leichtigkeit und der Darstellung eines entspannten und dennoch aufmerksamen, sinnvollen Verhaltens von Menschen zu ihren schönsten frühen Arbeiten zählen: „Portrait de Mme Pontillon“, „Portrait de Mme Morisot et sa fille Mme Pontillon“, „Sur le balcon“, „Le barceau“, „Sur l’herbe“ und „Cache-cache“.
Im Rahmen der Erkenntnisse in der Optik und der daraus folgenden künstlerischen Auseinandersetzung mit der menschlichen Sehweise war von der Bildhauerei seltener die Rede. Formen in Farben aufzulösen ließ sich bildhauerisch kaum bewerkstelligen. Dennoch standen einige Bildhauer dem Impressionismus nahe, oder, wie Edgar Degas, schufen Maler auch plastische Werke.
Internationales Ansehen erwarb die Haager Schule in den Niederlanden, deren wichtigste Vertreter nach dem impressionistischen Stilmuster malten. Die Haager Schule hatte in Den Haag etwa zwischen 1870 und 1920 ihr Zentrum und wirkte dort auf die niederländische Malerei wirkte. Die dort ansässige Künstlergruppe ist wesentlicher Teil der internationalen Strömung des Impressionismus und wird kunsthistorisch als eigenständig angesehen. Einflüsse des Realismus, der Schule von Barbizon und des französischen Impressionismus in Verbindung mit der niederländischen Mentalität führten zum niederländischen Impressionismus, der kunsthistorisch auch als das „2. Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei“ bezeichnet wird. In Umfeld von Pulchri Studio sowie der Academie van beeldende kunsten zu Den Haag konnte sich diese Kunstströmung im Umfeld der alten Residenzstadt gut entwickeln, die dann letztendlich auch internationale Anerkennung fand.
Nach dem Wegfall der Schirmherrschaft für Künstler wurde nach einer neuen Möglichkeit gesucht, ein Zunftmodell neuerer Prägung aufzubauen. Im Jahre 1847 entstand mit der Gründung des Vereins Pulchri Studio ein neuer Weg. Diese Künstlervereinigung ist eine typisch niederländische Entwicklung. Sie steht in der Fortsetzung der Tradition der alten Akademien des 17. und 18. Jahrhunderts und den in den Niederlanden existierenden Sint-Lucasgilden.
Eine besondere Rolle spielten Zusammenkünfte, die als Kunstbetrachtungen (Kunstbeschouwingen) bezeichnet wurden und den Künstlern die Möglichkeit boten, ihre eigenen Werke den anderen Mitgliedern zu präsentieren und sich mit ihnen auszutauschen. Diese Art des Umgangs der Werkschaffenden als Lehrling mit anderen Kunstschaffenden als Meister sowie den kunstinteressierten Mitgliedern als Beschauer, ist mit der Garant für den großen Erfolg der Haager Schule bis heute gewesen.Die Örtlichkeit diente auch als Studio bzw. Werkstatt. Anfangs standen dieser Genossenschaft keine Ausstellungsräume zur Verfügung. Ersatzweise nahm man an der alle zwei bzw. drei Jahre stattfindenden Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters (Ausstellung von Kunstwerken von lebenden Meistern) teil, die an wechselnden Orten von 1808 bis 1917 stattfand. Im Jahre 1882 nahm Vincent van Gogh zusammen mit Bosboom und Henkes an solch einer Kunstbetrachtung teil.Darüber hinaus kam der Örtlichkeit die Funktion des sozialen Kontakts zu der einheimischen Bevölkerung zu. Sie war nicht nur eine Stätte der sozialen Begegnung, sondern bot darüber hinaus auch die Möglichkeit zur Kontaktaufnahme zu Sammlern und Händlern.
Zu den Gründungsmitglieder von Pulchri zählten Lambertus Hardenberg, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und Bartholomeus Johannes van Hove. Van Hove war 1847 auch der erste Vorsitzende dieser Künstlervereinigung. König WilhelmII. übernahm die Schirmherrschaft. Bald darauf schlossen sich Johannes Bosboom, Jozef Israëls, Hendrik Willem Mesdag, Jan Weissenbruch und einige weniger bekannte Künstler dieser Gesellschaft an. Spätere bedeutende Mitglieder sind darüber hinaus Jan Sluyters, Paul Citroen und Willy Sluiter.
Viele erfahrene und erfolgreiche Maler, die heute der Haager Schule zugerechnet werden, bekleideten Vorstandsfunktionen bei Pulchri Studio und machten diese Genossenschaft so zu einem Bollwerk: Bosboom war Vorsitzender von 1852 bis 1853, Israëls von 1875 bis 1878, Mesdag sogar von 1898 bis 1907. Aber auch Jacob und Willem Maris, Anton Mauve, Roelofs und Weissenbruch waren Mitglieder des Vorstandes oder als Kommissionsmitglieder verantwortlich für den Zeichensaal, die Kunstbetrachtungen oder die Geselligen Zusammenkünfte.
Während ihrer wechselvollen Geschichte gab es auch Versuche der Abspaltung bzw. Gegenvereinigungen, wie die des Haagse Kunstkring.Diese Genossenschaft wurde im Jahre 1891 von dem Maler Théophile de Bock und dem Architekten Paul du Rieu ins Leben gerufen. Sie hat bis heute Bestand und wurde zu ihrem hundertjährigen Jubiläum mit der Medaille der Stadt Den Haag ausgezeichnet.
Im Jahre 1884 wurde in Den Haag eine kleinere Künstlervereinigung gegründet – Arti et Industriae. Ihr Ziel ist die Förderung des holländischen Kunsthandwerks und verfügt über einen Vorsorgefond. Von Anfang an ist sie mehr in Richtung der Thematik um Industrie bzw. des industriellen Fortschritts orientiert, also eine gänzlich andere Ausrichtung als die Haager Schule mit ihrem Pulchri Studio. Neben der Kontaktpflege und Koordination richtet sie auch Ausstellungen aus. – Sie sollte nie die Bedeutung und Ausstrahlung wie Pulchri Studio erlangen. – Allerdings die Nähe zum Regierungssitz sollte ihr Bestehen sichern.
Allerdings gab es aus der Kunstströmung der Haager Schule heraus, ohne die das Pulchri Studio nicht denkbar war, sowohl hervorragende Lehrer wie Schüler. Die hier herrschenden Rahmenbedingungen von Studio und Nähe zur Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten zu Den Haag (Königliche Akademie der bildenden Künste) haben sich positiv auf die Entwicklung der epochebezogenen wechselnden Kunstströmungen ausgewirkt.Die Aufgeschlossenheit der Genossenschaft von Pulchri Studio zu Neuem in der Tafelmalerei führte zu einer weiteren Bewegung innerhalb des Holländischen Impressionismus der Haager Schule.
Die im Jahre 1855 in Brüssel gegründete Gesellschaft für Aquarellmalerei, die „Société Belge des Aquarellist“,war recht erfolgreich und darf als landestypisch gesellschaftliche und soziale Umsetzung der schon lange sehr erfolgreichen Arbeit der „The Royal Watercolour Society“ zu London gesehen werden. Gerade wegen der Kontakte nach Brüssel, auch über das Umfeld der „Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles“, wurde das Aquarellieren als Version des Malens wieder attraktiv. Es trug mit dazu bei, dass diese Aquarelltechnik vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum frühen 20. Jahrhundert ihren 3. Höhepunkt erreicht hatte.
Zum 31. Januar 1878 wurde die Hollandsche Teekenmaatschappij (Holländischen Zeichengesellschaft) aus den Reihen des Pulchri Studios gegründet. Zu ihren Gründungsmitgliedern gehörte der Kern der Haager Schule, also die Bewegung des Niederländischen Impressionismus. Sie war so organisiert, dass sie eigenständig war, aber mit Pulchri Studio eng verbunden blieb. Zu ihren Ehrenmitgliedern gehörten Maler aus Belgien, Deutschland und Italien. Im Jahre 1901 hörte diese Künstlervereinigung auf zu existieren.
Im Vergleich zu den Amsterdamern von der Soziëtait Arti et Amicitiae war man bei Pulchri nicht so konservativ. Ja man lehne sogar die althergebrachten Malstile ab. Dies führte zu einem Eklat. Hermanus Koekkoek hatte vom König Willem III. für ein Werk eine Medaille als Auszeichnung erhalten. Von Pulchri kam die Einrede, dass dieses Werk nicht mehr dem gegenwärtigen Stand der Kunst entsprechen würde.Damit nahm diese Gruppierung, die ja letztendlich die Haager Schule darstellte, öffentlich gegen die offizielle Kunstpolitik des niederländischen Königs Gegenposition ein. Dies wurde insbesondere von Artzt, de Bock, Bosboom, Israëls, Jacob und Willem Maris, Mauve, Mesdag und Neuhuys öffentlich vertreten. Darüber machten sie kund, dass man ihnen in Zukunft keine Ausschreibung zu einem Kunstwettbewerb mehr zuschicken möge.
Die Entwicklung zur Bewegung der Haager Schule ist auf William Turner und die Öffnung des europäischen Kontinentes nach dem Ende der Kontinentalsperre zurückzuführen. Zwei weitere Namen englischer Maler sind in diesem Zusammenhang von Wichtigkeit. Zum einen ist dies der Maler John Constable, der sich hauptsächlich der Ölmaltechnik bedient hatte. Dann ist noch Richard Parkes Bonington eine wesentliche Persönlichkeit. Im Jahre 1824 gewannen beide auf dem Pariser Salon eine Goldmedaille. Ihre Werke zeichnen sich durch eine Loslösung von der exakten Linienführung zugunsten ihrer Weichzeichnung bzw. des verlaufenden Übergangs aus. In Paris hatten eine Reihe von Malern wie Rousseau Kontakt zu Bonington und der für die damalige Zeit radikalen Maltechnik. Um 1830 fand in der Bewegung von 1830 die Loslösung vom Neoklassizismus statt. Man begab sich nach Barbizon, um der Landschaftsmalerei nachgehen zu können. Man griff die Natur als Motiv auf und der Mensch wurde Statist. Die Naturanschauung aus der Romantik und der Idealisierung der ländlichen Bevölkerung spielten eine wesentliche Rolle.
In den Niederlanden begaben sich Johannes Warnardus Bilders und Frederik Hendrik Hendriks in die seit Jahrhunderten unberührten Dörfer Oosterbeek bzw. Wolfheze und deren ländliches Umfeld. Um 1841 begannen diese beiden Künstlerindividuen das Thema Landschaft und das Landleben zu thematisieren. Ihr Vorbild war das 1. Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei. Die Bewegung 1830 in Barbizon wurde zum Vorbild genommen, diesen Weg in den Niederlanden zu beschreiten. Ein weiterer Maler, Jozef Israëls, hatte in den 40er Jahren in Paris studiert und kam dort u.a. mit Millet zusammen und nahm ihn mit als Vorbild. Im Jahre 1853 traf er auf Johannes Warnardus Bilders und es trat eine Neuorientierung von gewählter Bildgattung und Palette ein. Auch folgten die Maler Anton Mauve, Paul Gabriel und Gerd Bilders nach Oosterbeek. Damit war der Grundstein für die neue Malerkolonie Oosterbeeker Schule gelegt. Sie sollte nachher den Ruf Barbizon des Nordens erlangen. Dies ist umso wichtiger, weil von hier aus der niederländische Impressionismus seinen Anfang nahm.
Die Bezeichnung „Haager Schule“ wurde 1875 von dem Journalisten J. van Santen Kolff geprägt. In der Zeitschrift De Banier beschrieb er sie als eine „neue, ultraradikale Bewegung“. Die besondere Qualität der Haager Maler lag für van Santen Kolff in der spezifisch „holländischen“ Weise der Landschaftsdarstellung. Der vorherrschende Malstil der Haager Schule war der Impressionismus. Die Maler der Haager Schule erstrebten dabei vor allem die Wiedergabe einer bestimmten Atmosphäre an.Trotz unterschiedlicher Sujets war die koloristische Behandlung, deren Grau- und Braunwerte Konturen verschleiern und den Bildern herbstliche Melancholie verleihen, verwandt. Konservative Kritiker stellten deshalb den ästhetischen Gehalt jenes Realismus in Frage und lehnten die Haager Schule wegen ihrer „Graumalerei“ ab. Einer von ihnen schrieb 1888 in einer Ausstellungskritik: „Von Mesdag hängt dort ein Sturm, bei welchem die See schrecklich dreckig aussieht und die Wolken wie riesige Mehlknödel durch die Luft fliegen“.
Die Malerei der Haager Schule kam im späten 19. Jahrhundert zu Ergebnissen, die Fundamente der Moderne in den Niederlanden legten, auf denen später van Gogh und Mondrian aufbauten. Somit zählen sie zu den direkten Vorläufern des Neo-Impressionismus.Einige Künstler wie Paul Gabriël, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und die Brüder Jacob, Matthijs und Willem Maris arbeiteten im Freien in den Marschen in der Nähe der Orte Nieuwkoop, Noorden und Kortenhoef und malten die holländische Kulturlandschaft mit Weiden und grasenden Kühen, Marschen mit Kanälen und Windmühlen. Andere Künstler bevorzugten aber auch die Küste und malten am Strand. Besonders das Fischerdorf Scheveningen wurde eine wichtige Quelle der Inspiration für Künstler wie Hendrik Willem Mesdag, Bernard Blommers, Anton Mauve und Philip Sadée.
Die Werke der Haager Maler waren aber keineswegs auf die Landschaftsmalerei beschränkt. Mesdag war besonders bekannt für seine Darstellung von ankommenden und abfahrenden Fischerbooten (sogenannte „bomschuiten“), ein Thema, das auch Bernard Blommers, Anton Mauve und Jacob Maris gerne behandelten. Vor allem Mesdag hatte mit seinen Meeresdarstellungen großen internationalen Erfolg und wurde damit zu dem am meisten verkauften Künstler der Gruppe. Das Fischer-Genre war zunächst auch das von Jozef Israëls bevorzugte Thema. Später kam Israëls zu einem verträumten und emotionalen „Innenraumrealismus“ mit Darstellung kleiner Alltagsfreuden und -leiden aus dem Leben der Fischer und Bauern. Im Gegensatz zu den anderen blieb er aber ein typischer Ateliermaler, der im Freien nur Skizzen erstellte. Ein etwas aus der Reihe fallendes Mitglied der Gruppe war der in Den Haag geborene Johannes Bosboom, der vor allem Architekturbilder verfasste, wie die Darstellung von Kircheninterieus.
Viele niederländische Maler des ausgehenden 19. oder frühen 20. Jahrhunderts wurden von der Haager Schule inspiriert und malten im selben Stil. Einige von ihnen wendeten sich später vom Haager Stil ab und gingen eigene Wege. Diese Gruppe von Malern wird häufig als Späte Haager Schule oder auch Zweite Generation der Haager Schule bezeichnet. Einige Vertreter waren Dirk van Haaren, Jan Hillebrand Wijsmuller, Daniël Mühlhaus und Willem Weissenbruch sowie Jan Willem van Borselen. Von der Haager Schule beeinflusst wurde unter anderem auch Vincent van Gogh, der in Den Haag die Künstler der Haager Schule kennenlernte und von seinem Vetter Anton Mauve in die Technik der Aquarell- und Ölmalerei eingeführt wurde. Entsprechend wurden seine frühen Werke von denselben erdigen Farben dominiert wie die seiner Vorbilder Anton Mauve und Jozef Israëls.
Die Erfolgsgeschichte dieser neuen realistischen Malerei, welche auch mit auf dem Wissen um die Maltechnik eines Rembrandt van Rijn aufbaut,kann als Zweites goldenes Zeitalter der Niederländischen Malerei gesehen werden. Die später sich etablierende Haager Schule wird kunsthistorisch mit dem Erscheinen von Joseph Israëls zugeordnet, also um das Jahr 1860, wo erstmals das Ausland auf diese Strömung aufmerksam wurde. Das Bild Grab der Mutter wurde vom Rijksmuseum erworben. Sein Gemälde Das Ertrinken wurde bereits in London während der Weltausstellung von 1862 als eines der bewegensten Bilder der Ausstellung betrachtet. Die Wertschätzung dieser Bewegung wurde ihr erst elf Jahre später auf der Weltausstellung in Wien zuteil. Bemerkenswert ist, die Haager Schule trat immer geschlossen auf und hatte ihre eigenen Räumlichkeiten.
Von den 1870er Jahren bis zum Ersten Weltkrieg war die Haager Schule in den Niederlanden und im Ausland begehrt und erfreute sich steigender Nachfrage. Vor allem in Deutschland (unter anderem durch Jan de Haas, der lange in München lebte), den USA und Schottland wurde man auf sie aufmerksam. Sie waren nahezu auf allen wichtigen Ausstellungen in Europa und der Neuen Welt wie in London, Wien, München, Venedig, New York, Boston, Washington DC und Montreal gegenwärtig. Viele wohlhabende Amerikaner, darunter auch Präsident William Howard Taft (1909–1913), ergänzten ihre Sammlungen durch Werke der Haager Schule.
Der Amsterdamer Impressionismus, auch als Schule von Allebé bekannt, hatte sich aus der Haager Schule entwickelt. Letztendlich gingen von hier wesentliche Impulse auf den Post-Impressionismus und die Moderne aus. Während die Haager Maler Landschaften und Meeresdarstellungen bevorzugten und das Atmosphärische betonten, waren die Amsterdamer Maler auf das realistische Alltagsleben in der niederländischen Städten konzentriert.
Als bedeutende Vertreter der Amsterdamer Impressionisten gelten George Hendrik Breitner, Isaac Israëls und Willem Witsen. Sie studierten an der Rijksakademie van beeldende kunsten bei Dozenten, die den hergebrachten Traditionen weniger verhaftet waren. 1882 gründeten sie den Freundeskreis „St. Lucas“ (der Schutzpatron der Maler), um die künstlerischen Fächer an der Akademie und die kollegialen Beziehungen unter den Studenten zu fördern. Zudem trafen sie sich die Mitglieder wöchentlich zu Kunstbetrachtungen und Vorträgen.
Nach dem Wegfall der Schirmherrschaft für Künstler wurde nach einer neuen Möglichkeit gesucht, ein Zunftmodell neuerer Prägung aufzubauen. Im Jahre 1847 entstand mit der Gründung des Vereins Pulchri Studio ein neuer Weg. Diese Künstlervereinigung ist eine typisch niederländische Entwicklung. Sie steht in der Fortsetzung der Tradition der alten Akademien des 17. und 18. Jahrhunderts und den in den Niederlanden existierenden Sint-Lucasgilden.
Eine besondere Rolle spielten Zusammenkünfte, die als Kunstbetrachtungen (Kunstbeschouwingen) bezeichnet wurden und den Künstlern die Möglichkeit boten, ihre eigenen Werke den anderen Mitgliedern zu präsentieren und sich mit ihnen auszutauschen. Diese Art des Umgangs des Werkschaffenden als Lehrling mit anderen Kunstschaffenden als Meister sowie den kunstinteressierten Mitgliedern als Beschauer, ist mit der Garant für den großen Erfolg der Haager Schule bis heute gewesen.Die Örtlichkeit diente auch als Studio bzw. Werkstatt. Anfangs standen dieser Genossenschaft keine Ausstellungsräume zur Verfügung. Ersatzweise nahm man an der alle zwei bzw. drei Jahre stattfindenden Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters (Ausstellung von Kunstwerken von lebenden Meistern) teil, die an wechselnden Orten von 1808 bis 1917 stattfand. Im Jahre 1882 nahm Vincent van Gogh zusammen mit Bosboom und Henkes an solch einer Kunstbetrachtung teil.Darüber hinaus kam der Örtlichkeit die Funktion des sozialen Kontakts zu der einheimischen Bevölkerung zu. Sie war nicht nur eine Stätte der sozialen Begegnung, sondern bot darüber hinaus auch die Möglichkeit zur Kontaktaufnahme zu Sammlern und Händlern.
Zu den Gründungsmitglieder von Pulchri zählten Lambertus Hardenberg, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und Bartholomeus Johannes van Hove. Van Hove war 1847 auch der erste Vorsitzende dieser Künstlervereinigung. König WilhelmII. übernahm die Schirmherrschaft. Bald darauf schlossen sich Johannes Bosboom, Jozef Israëls, Hendrik Willem Mesdag, Jan Weissenbruch und einige weniger bekannte Künstler dieser Gesellschaft an. Spätere bedeutende Mitglieder sind darüber hinaus Jan Sluyters, Paul Citroen und Willy Sluiter.
Viele erfahrene und erfolgreiche Maler, die heute der Haager Schule zugerechnet werden, bekleideten Vorstandsfunktionen bei Pulchri Studio und machten diese Genossenschaft so zu einem Bollwerk: Bosboom war Vorsitzender von 1852 bis 1853, Israëls von 1875 bis 1878, Mesdag sogar von 1898 bis 1907. Aber auch Jacob und Willem Maris, Anton Mauve, Roelofs und Weissenbruch waren Mitglieder des Vorstandes oder als Kommissionsmitglieder verantwortlich für den Zeichensaal, die Kunstbetrachtungen oder die Geselligen Zusammenkünfte.
Während ihrer wechselvollen Geschichte gab es auch Versuche der Abspaltung bzw. Gegenvereinigungen, wie die des Haagse Kunstkring.Diese Genossenschaft wurde im Jahre 1891 von dem Maler Théophile de Bock und dem Architekten Paul du Rieu ins Leben gerufen. Sie hat bis heute Bestand und wurde zu ihrem hundertjährigen Jubiläum mit der Medaille der Stadt Den Haag ausgezeichnet.
Im Jahre 1884 wurde in Den Haag eine kleinere Künstlervereinigung gegründet – Arti et Industriae. Ihr Ziel ist die Förderung des holländischen Kunsthandwerks und verfügt über einen Vorsorgefond. Von Anfang an ist sie mehr in Richtung der Thematik um Industrie bzw. des industriellen Fortschritts orientiert, also eine gänzlich andere Ausrichtung als die Haager Schule mit ihrem Pulchri Studio. Neben der Kontaktpflege und Koordination richtet sie auch Ausstellungen aus. – Sie sollte nie die Bedeutung und Ausstrahlung wie Pulchri Studio erlangen. – Allerdings die Nähe zum Regierungssitz sollte ihr Bestehen sichern.
Allerdings gab es aus der Kunstströmung der Haager Schule heraus, ohne die das Pulchri Studio nicht denkbar war, sowohl hervorragende Lehrer wie Schüler. Die hier herrschenden Rahmenbedingungen von Studio und Nähe zur Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten zu Den Haag (Königliche Akademie der bildenden Künste) haben sich positiv auf die Entwicklung der epochebezogenen wechselnden Kunstströmungen ausgewirkt.Die Aufgeschlossenheit der Genossenschaft von Pulchri Studio zu Neuem in der Tafelmalerei führte zu einer weiteren Bewegung innerhalb des Holländischen Impressionismus der Haager Schule.
Die im Jahre 1855 in Brüssel gegründete Gesellschaft für Aquarellmalerei, die „Société Belge des Aquarellist“,war recht erfolgreich und darf als landestypisch gesellschaftliche und soziale Umsetzung der schon lange sehr erfolgreichen Arbeit der „The Royal Watercolour Society“ zu London gesehen werden. Gerade wegen der Kontakte nach Brüssel, auch über das Umfeld der „Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles“, wurde das Aquarellieren als Version des Malens wieder attraktiv. Es trug mit dazu bei, dass diese Aquarelltechnik vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum frühen 20. Jahrhundert ihren 3. Höhepunkt erreicht hatte.
Zum 31. Januar 1878 wurde die Hollandsche Teekenmaatschappij (Holländischen Zeichengesellschaft) aus den Reihen des Pulchri Studios gegründet. Zu ihren Gründungsmitgliedern gehörte der Kern der Haager Schule, also die Bewegung des Niederländischen Impressionismus. Sie war so organisiert, dass sie eigenständig war, aber mit Pulchri Studio eng verbunden blieb. Zu ihren Ehrenmitgliedern gehörten Maler aus Belgien, Deutschland und Italien. Im Jahre 1901 hörte diese Künstlervereinigung auf zu existieren.
Im Vergleich zu den Amsterdamern von der Soziëtait Arti et Amicitiae war man bei Pulchri nicht so konservativ. Ja man lehne sogar die althergebrachten Malstile ab. Dies führte zu einem Eklat. Hermanus Koekkoek hatte vom König Willem III. für ein Werk eine Medaille als Auszeichnung erhalten. Von Pulchri kam die Einrede, dass dieses Werk nicht mehr dem gegenwärtigen Stand der Kunst entsprechen würde.Damit nahm diese Gruppierung, die ja letztendlich die Haager Schule darstellte, öffentlich gegen die offizielle Kunstpolitik des niederländischen Königs Gegenposition ein. Dies wurde insbesondere von Artzt, de Bock, Bosboom, Israëls, Jacob und Willem Maris, Mauve, Mesdag und Neuhuys öffentlich vertreten. Darüber machten sie kund, dass man ihnen in Zukunft keine Ausschreibung zu einem Kunstwettbewerb mehr zuschicken möge.
Die Entwicklung zur Bewegung der Haager Schule ist auf William Turner und die Öffnung des europäischen Kontinentes nach dem Ende der Kontinentalsperre zurückzuführen. Zwei weitere Namen englischer Maler sind in diesem Zusammenhang von Wichtigkeit. Zum einen ist dies der Maler John Constable, der sich hauptsächlich der Ölmaltechnik bedient hatte. Dann ist noch Richard Parkes Bonington eine wesentliche Persönlichkeit. Im Jahre 1824 gewannen beide auf dem Pariser Salon eine Goldmedaille. Ihre Werke zeichnen sich durch eine Loslösung von der exakten Linienführung zugunsten ihrer Weichzeichnung bzw. des verlaufenden Übergangs aus. In Paris hatten eine Reihe von Malern wie Rousseau Kontakt zu Bonington und der für die damalige Zeit radikalen Maltechnik. Um 1830 fand in der Bewegung von 1830 die Loslösung vom Neoklassizismus statt. Man begab sich nach Barbizon, um der Landschaftsmalerei nachgehen zu können. Man griff die Natur als Motiv auf und der Mensch wurde Statist. Die Naturanschauung aus der Romantik und der Idealisierung der ländlichen Bevölkerung spielten eine wesentliche Rolle.
In den Niederlanden begaben sich Johannes Warnardus Bilders und Frederik Hendrik Hendriks in die seit Jahrhunderten unberührten Dörfer Oosterbeek bzw. Wolfheze und deren ländliches Umfeld. Um 1841 begannen diese beiden Künstlerindividuen das Thema Landschaft und das Landleben zu thematisieren. Ihr Vorbild war das 1. Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei. Die Bewegung 1830 in Barbizon wurde zum Vorbild genommen, diesen Weg in den Niederlanden zu beschreiten. Ein weiterer Maler, Jozef Israëls, hatte in den 40er Jahren in Paris studiert und kam dort u.a. mit Millet zusammen und nahm ihn mit als Vorbild. Im Jahre 1853 traf er auf Johannes Warnardus Bilders und es trat eine Neuorientierung von gewählter Bildgattung und Palette ein. Auch folgten die Maler Anton Mauve, Paul Gabriel und Gerd Bilders nach Oosterbeek. Damit war der Grundstein für die neue Malerkolonie Oosterbeeker Schule gelegt. Sie sollte nachher den Ruf Barbizon des Nordens erlangen. Dies ist umso wichtiger, weil von hier aus der niederländische Impressionismus seinen Anfang nahm.
Die Bezeichnung „Haager Schule“ wurde 1875 von dem Journalisten J. van Santen Kolff geprägt. In der Zeitschrift De Banier beschrieb er sie als eine „neue, ultraradikale Bewegung“. Die besondere Qualität der Haager Maler lag für van Santen Kolff in der spezifisch „holländischen“ Weise der Landschaftsdarstellung. Der vorherrschende Malstil der Haager Schule war der Impressionismus. Die Maler der Haager Schule erstrebten dabei vor allem die Wiedergabe einer bestimmten Atmosphäre an.Trotz unterschiedlicher Sujets war die koloristische Behandlung, deren Grau- und Braunwerte Konturen verschleiern und den Bildern herbstliche Melancholie verleihen, verwandt. Konservative Kritiker stellten deshalb den ästhetischen Gehalt jenes Realismus in Frage und lehnten die Haager Schule wegen ihrer „Graumalerei“ ab. Einer von ihnen schrieb 1888 in einer Ausstellungskritik: „Von Mesdag hängt dort ein Sturm, bei welchem die See schrecklich dreckig aussieht und die Wolken wie riesige Mehlknödel durch die Luft fliegen“.
Die Malerei der Haager Schule kam im späten 19. Jahrhundert zu Ergebnissen, die Fundamente der Moderne in den Niederlanden legten, auf denen später van Gogh und Mondrian aufbauten. Somit zählen sie zu den direkten Vorläufern des Neo-Impressionismus.Einige Künstler wie Paul Gabriël, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und die Brüder Jacob, Matthijs und Willem Maris arbeiteten im Freien in den Marschen in der Nähe der Orte Nieuwkoop, Noorden und Kortenhoef und malten die holländische Kulturlandschaft mit Weiden und grasenden Kühen, Marschen mit Kanälen und Windmühlen. Andere Künstler bevorzugten aber auch die Küste und malten am Strand. Besonders das Fischerdorf Scheveningen wurde eine wichtige Quelle der Inspiration für Künstler wie Hendrik Willem Mesdag, Bernard Blommers, Anton Mauve und Philip Sadée.
Die Werke der Haager Maler waren aber keineswegs auf die Landschaftsmalerei beschränkt. Mesdag war besonders bekannt für seine Darstellung von ankommenden und abfahrenden Fischerbooten (sogenannte „bomschuiten“), ein Thema, das auch Bernard Blommers, Anton Mauve and Jacob Maris gerne behandelten. Vor allem Mesdag hatte mit seinen Meeresdarstellungen großen internationalen Erfolg und wurde damit zu dem am meisten verkauften Künstler der Gruppe. Das Fischer-Genre war zunächst auch das von Jozef Israëls bevorzugte Thema. Später kam Israëls zu einem verträumten und emotionalen „Innenraumrealismus“ mit Darstellung kleiner Alltagsfreuden und -leiden aus dem Leben der Fischer und Bauern. Im Gegensatz zu den anderen blieb er aber ein typischer Ateliermaler, der im Freien nur Skizzen erstellte. Ein etwas aus der Reihe fallendes Mitglied der Gruppe war der in Den Haag geborene Johannes Bosboom, der vor allem Architekturbilder verfasste, wie die Darstellung von Kircheninterieus.
Viele niederländische Maler des ausgehenden 19. oder frühen 20. Jahrhunderts wurden von der Haager Schule inspiriert und malten im selben Stil. Einige von ihnen wendeten sich später vom Haager Stil ab und gingen eigene Wege. Diese Gruppe von Malern wird häufig als Späte Haager Schule oder auch Zweite Generation der Haager Schule bezeichnet. Einige Vertreter waren Dirk van Haaren, Jan Hillebrand Wijsmuller, Daniël Mühlhaus und Willem Weissenbruch sowie Jan Willem van Borselen. Von der Haager Schule beeinflusst wurde unter anderem auch Vincent van Gogh, der in Den Haag die Künstler der Haager Schule kennenlernte und von seinem Vetter Anton Mauve in die Technik der Aquarell- und Ölmalerei eingeführt wurde. Entsprechend wurden seine frühen Werke von denselben erdigen Farben dominiert wie die seiner Vorbilder Anton Mauve und Jozef Israëls.
Die Erfolgsgeschichte dieser neuen realistischen Malerei, welche auch mit auf dem Wissen um die Maltechnik eines Rembrandt van Rijn aufbaut,kann als Zweites goldenes Zeitalter der Niederländischen Malerei gesehen werden. Die später sich etablierende Haager Schule wird kunsthistorisch mit dem Erscheinen von Joseph Israëls zugeordnet, also um das Jahr 1860, wo erstmals das Ausland auf diese Strömung aufmerksam wurde. Das Bild Grab der Mutter wurde vom Rijksmuseum erworben. Sein Gemälde Das Ertrinken wurde bereits in London während der Weltausstellung von 1862 als eines der bewegensten Bilder der Ausstellung betrachtet. Die Wertschätzung dieser Bewegung wurde ihr erst elf Jahre später auf der Weltausstellung in Wien zuteil. Bemerkenswert ist, die Haager Schule trat immer geschlossen auf und hatte ihre eigenen Räumlichkeiten.
Von den 1870er Jahren bis zum Ersten Weltkrieg war die Haager Schule in den Niederlanden und im Ausland begehrt und erfreute sich steigender Nachfrage. Vor allem in Deutschland (unter anderem durch Jan de Haas, der lange in München lebte), den USA und Schottland wurde man auf sie aufmerksam. Sie waren nahezu auf allen wichtigen Ausstellungen in Europa und der Neuen Welt wie in London, Wien, München, Venedig, New York, Boston, Washington DC und Montreal gegenwärtig. Viele wohlhabende Amerikaner, darunter auch Präsident William Howard Taft (1909–1913), ergänzten ihre Sammlungen durch Werke der Haager Schule.
Der Amsterdamer Impressionismus, auch als Schule von Allebé bekannt, hatte sich aus der Haager Schule entwickelt. Letztendlich gingen von hier wesentliche Impulse auf den Post-Impressionismus und die Moderne aus. Während die Haager Maler Landschaften und Meeresdarstellungen bevorzugten und das Atmosphärische betonten, waren die Amsterdamer Maler auf das realistische Alltagsleben in der niederländischen Städten konzentriert.
Als bedeutende Vertreter der Amsterdamer Impressionisten gelten George Hendrik Breitner, Isaac Israëls und Willem Witsen. Sie studierten an der Rijksakademie van beeldende kunsten bei Dozenten, die den hergebrachten Traditionen weniger verhaftet waren. 1882 gründeten sie den Freundeskreis „St. Lucas“ (der Schutzpatron der Maler), um die künstlerischen Fächer an der Akademie und die kollegialen Beziehungen unter den Studenten zu fördern. Zudem trafen sie sich die Mitglieder wöchentlich zu Kunstbetrachtungen und Vorträgen.
Im Jahr 1880 war Breitner als zwanzigjähriger in Den Haag über die Künstlervereinigung Pulchri Studio mit Vertretern der Haager Schule, wie Jozef Israëls, Jacob Maris, Anton Mauve und anderen in Kontakt gekommen. Er arbeitete im Haager Atelier von Willem Maris und half ein Jahr darauf Hendrik Willem Mesdag in Scheveningen beim Malen des bekannten Panoramas. 1886, nach einer zweijährigen Ausbildung bei Fernand Cormon in Paris kehrte er in die Niederlande zurück und ließ sich in Amsterdam nieder. Er löste sich vom Stil der Haager Schule und begann, Amsterdamer Stadtszenen und Stadtansichten zu malen. Er arbeitete mit schnellen Pinselstrichen und versuchte, einen Eindruck vom Leben auf der Straße mit seinen Handwerkern, Hausfrauen, Hafenarbeitern, Straßenhunden zu vermitteln. Seine Zeichnungen boten oft ein graues, deprimierendes Bild von den Straßen der Hauptstadt. Deshalb sollte er später als der Maler des „Impressionisme noir“ bekannt werden. Andere Amsterdamer Impressionisten waren Floris Hendrik Verster, Willem Bastiaan Tholen, Kees Heynsius, Willem de Zwart, Dirk van Haaren und Jan Toorop.
1875 ließ sich Jan Toorop in Den Haag nieder, um dort Schüler von Herman Johannes van der Weele zu werden. Unter Weeles Engagement formierte sich im darauf folgenden Jahr dort die Hollandse Teekenmaatschappkj (Holländische Zeichengesellschaft). Toorop war von Anfang an mit beteiligt und machte dabei auch die Bekanntschaft vieler Künstler, unter anderem die der Haager Schule, wie Johannes Bosboom, Anton Mauve und Hendrik Willem Mesdag.
Anschließend besuchte Toorop für zwei Jahre die Polytechnische Schule in Delft und wurde dort vor allem von Paul Tetar van Elven unterrichtet. In den Jahren 1880 bis 1881 studierte Toorop an der Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam und besuchte im Anschluss bis 1886 die École des Arts Décoratifs in Brüssel. In jener Zeit wurde Toorop stark von Jules Bastien-Lepage, James Ensor und Édouard Manet beeinflusst. 1883 unternahm er eine erste Studienreise nach England. Nach dieser Reise zog er in die Künstlerkolonie im belgischen Ort Malines ein.
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