Das ehemals nationalsozialistische „Haus der deutschen Kunst“ steht trotz seiner vermeinten Monumentalität seltsam unauffällig in der Gegend. So eingebaut liegt es an der Straße, daß man nie in den rechten Abstand kommt, um sich von der Wuchtigkeit dieses als Musentempel gemeinten Baus beeindrucken zu lassen. Eingeschlossen zwischen dem viel frischer wirkenden Prinz-Carl-Palais und dem Münchner Eisbach, auf dem die in Neoprenanzüge gehüllten tollkühnen Surfer mit ihrem immergleichen Hin und Her Mengen an Zuschauern anlocken, bilden die Kolonnaden des Kunsthauses stumme Zeugen einer vergangenen Zeit. Eher noch an der Rückseite mit der großzügigen Terrasse, zu der zwei ausladende Freitreppen hinaufführen, läßt sich jene unheilvolle Zeit deutscher Geschichte erahnen, aus der das Gebäude stammt. Am Eingang gemahnt ein in die Eingangstür eingelassenes Täfelchen an den Ursprung und die einstige Bedeutung dieses Ortes, den Adolf Hitler 1937 persönlich eingeweiht hatte als Hort einer Erneuerung der genuin deutschen Volkskunst. Weiter oben prangt in dicken Lettern ein rätselhafter roter Schriftzugauf dem Gebälk: „Reihen von Kohl mit roter Tinte markiert und morgen vergraben.“ Der Künstler Lawrence Weiner hat dieses Stigma 2007 am Gebäude installiert, ohne mit ihm einen genau bestimmten Sinn verbinden zu wollen; wenn man jedoch auch nicht sicher weiß, was hier gemeint ist, so reicht das leuchtende Rot doch hin, zu verstehen, wie er gemeint ist: als geschichtliches Eingedenken.
Der Besucher, der schon in das Gebäude geschlüpft ist, bevor sich ihm dessen Dimensionen erschließen, betritt ein quadratisches Foyer, dem sich nach links und rechts Seitengänge anschließen; Übersichtlichkeit und Farbigkeit wirken einladend; drinnen herrschen, ausgehend von der Weite und Höhe der Räume, Klarheit und Kühle. Das Haus beherbergt aktuell vier Ausstellungen, die Hauptattraktion bildet eine stadtweit beworbene Ausstellung der abstrakten Bilder Gerhard Richters. Der Großteil der Leute strömt in diesen Teil des Gebäudes, jedoch sind es selbst an diesem Samstagnachmittag nicht so viele Besucher, dass ein unangenehmer Andrang den Blick auf die Werke verstellte. Am Eingang zur Ausstellung bekommen wir einen im Preis inbegriffenen Audioguide, der sich nachher als zwar launischer, jedoch bereichender Begleiter erweisen sollte. Währenddessen macht eine Frau vehement ihrem Ärger darüber Luft, sich zeitweilig von ihrer Handtasche trennen zu müssen; dabei kleidet sie ihren kosmopolitisch verbrämten Kleinmut in die Worte, so etwas gebe es aber wirklich nur in München, weshalb sie das Recht habe, erbost zu sein. Die beschwichtigenden Worte des Empfangspersonals wirken künstlich.
Erster Eindruck: Richters oft viele Quadratmeter einnehmende Leinwände passen außerordentlich gut in die hohen, weiträumigen Säle. Was die Orientierung angeht, so folgt zwar unser Audioguide der Chronologie der Arbeiten Richters, der sich seit den Achtzigern verstärkt der Abstraktion zuwandte, die Hängung der Exponate beruht jedoch auf einem anderen Prinzip, nämlich dem einer optimierten, auf gesteigerte Wirkung zielenden Anordnung der Bilder. Diese ist, wie man später erfährt, von Richter persönlich gewählt worden – was nun allerdings dazu führt, dass man beim Versuch, der Chronologie zu folgen, kreuz und quer durch die Räume irrt, sich sozusagen das Zusammengehörige jeweils von den Wänden zusammensucht. Dabei bleibt es auch nicht aus, festzustellen, dass Bilder einer Serie in verschiedenen Räumen hängen.
Eines der ersten großen Exponate, auf die man stößt, ist ein Bild aus dem Jahr 1986 mit dem Titel „Claudius“. Intensive Gelb-, Rot- und Blautöne durchziehen das Bild, das Auge sucht inmitten des Gestaltlosen nach Anhaltspunkten – und fast meint es sie zu in einigen grau gemalten Details zu finden, die aussehen, als wären sie abgeschnittene Körperteile: hier etwas wie ein Arm, dort vielleicht eine Hand. Es sind die einzigen Objekte mit einer gewissen Räumlichkeit, ansonsten dominieren – das gilt für nahezu alle hier ausgestellten Bilder Richters – zweidimensionale Flächen, die sich in- und übereinander schieben. Den Schichteffekt erreicht Richter, in dem er mit verschiedenen Instrumenten die Ölfarbe erst aufträgt und dann wieder abkratzt, mit diversen Pinseln, Spachteln und der Rakel, einem speziellen Abstreifholz.
Es scheint müßig, über den Titel des Bildes zu spekulieren; nicht alle Bilder Richters tragen Titel, viele sind bloß numeriert. Der Audioguide schlägt die Deutung vor, es sei hier der römische Kaiser Claudius gemeint, der dereinst Richters Wahlheimat Köln das Stadtrecht verlieh. Schön und gut – aber wo ist der Bezug zum Bild? Auch die alternative Anekdote, ein kunstverständiger Mensch habe beim Betrachten des Bildes spontan die berühmten Verse ausgerufen: „Der Mond ist aufgegangen, die goldnen Sternlein prangen“ (Matthias Claudius) löst das Rätsel des Bildes nicht auf.
Der weitere Gang der Ausstellung führt uns zu Richters Bilderzyklen der 80er und 90er Jahre. Die dreiteilige Serie „Schräge – Stand – Grad“ und die vierteilige „Atem – Kurs – Fluß – Fels“ zeigen uns Transformationen ausgewählter Farbmotivik, in die mit Hilfe von horizontalen oder vertikalen Linien und Musern eine gewisse Dynamik eingetragen ist. Richters Verfahren zeigt sich hier als eine Art „geplante Spontaneität“, beeinflußt vom action painting Jacksons Pollocks, dessen Betonung des Zufallselements den Bildern gleichfalls eine gewisse Hermetik sichern sollte.
Beim weiteren Durchstreifen der Ausstellung, auf der Suche nach dem nächsten Bild, fallen die vielen Museumsbeamten auf, die alle mit einem großen Button gekennzeichnet ist. Auf dem einer beschwingten jungen Dame steht „kunstauskunft“, und prompt kommen wir mit ihr ins Gespräch. Ihr leichter osteuropäischer Akzent wirkt sympathisch und macht es uns vielleicht leichter, Fragen wie die nach der Stellung der abstrakten Malerei im Gesamtwerk Richters zu stellen.
Wieder stärker im Gegenständlichen sind wir bei den Bildern „St. Johns“ und „St. Gallen“ sowie der Serie „Schwan“, von der uns allerdings nur die Bilder zwei und drei präsentiert werden. Auf den beiden erstgenannten meint man tatsächlich so etwas wie Landschaft oder Gebäudestruktur wahrzunehmen, evoziert freilich durch die von den Titeln ausgelöste gestaltsuchende Wahrnehmung. In den beiden Werken mit dem Titel Schwan meint man wieder räumlich zu sehen; beunruhigend wirken sowohl die dunkle Wasserfläche wie das versprenkelte Rot auf den Betrachter, der sich unwillkürlich zu fragen beginnt, wie es dem Schwan wohl ergangen ist.
Die 1992 entstandene Serie mit dem erneut doppeldeutigen Titel „Bach“ bringt uns stärker der harmonischen Seite von Richters abstrakten Bildern näher. Die ineinander verfließenden Flächen aus Lindgrün, Hell- und Weinrot sowie Dunkelblau erzeugen das Gefühl einer ungegenständlichen Tiefe, wie sie auch der Musik, erst recht der Bachs, die fürRichter eine herausragende Bedeutung hat, eignet. Aber auch die Anspielung auf das Wasser eines Bergbachs scheint treffend; Richter geht es hier offenbar darum, die Grenzen der Malerei, ihre Annäherung an Nichträumlichkeit, verbunden mit quasi-musikalischer Gemütstiefe, auszuloten. Noch radikalisiert wird dieses Verfahren in den puristisch anmutenden Bildern der Serie „Rot-Blau-Grün“ (1994), in denen durch die Reduktion auf nur noch zwei Farben pro Bild eine fast meditative, sich dem Betrachter unmittelbar aufdrängende Wirkung erzielt wird. Im Vergleich zu den überbordenden Farbexzessen der früheren Jahre, die den Blick geradezu abzuwehren versuchen, sind dies die eingängigsten Kreationen Richters: so als drohten sie, den Betrachter ins Innere zu ziehen.
Ganz anders wiederum Richters Arbeiten im dritten Jahrtausend: In den Bilderzyklen „Wald“ und „Cage“ tritt die Farbigkeit zurück zugunsten von Schwarz- und Grautönen, die nun die Leinwand dominieren und bloß gelegentlich chromatisch durchbrochen werden. Die schrittweise Veränderung in den 12 Bildern des Wald-Zyklus, die das Zentrum der gesamten Ausstellung bilden, bleibt deutungsoffen: vielleicht verschiedene Regionen eines Waldes, oder der Wechsel der Jahreszeiten mit ihrer charakteristischen Beleuchtung. Durchgängig grundiert wird die Serie vom Dunklen, Schemenhaften des Waldes; und obwohl es verwegen wäre es, hier eine Beziehung zu Ernst Jüngers „Waldgang“ herstellen zu wollen, meint man doch den Wald als genuin deutschen Topos stimmungsmäßig wiederzufinden.
Ähnlich und doch ganz anders die ein Jahr jüngere, sechsteilige Bilderfolge „Cage“ von 2006, deren Bezug auf John Cage uns der Audioguide bestätigt. Hier werden die vier mittleren Bilder, die von einem harten, metallischen Grau dominiert sind, gerahmt von zwei stärker für sich stehenden Werken, in denen die geschichtete, linierte oder getupfte Flächigkeit der früheren Bilder wiederzukehren scheint, und mit ihr die Möglichkeit des (musikalisch) Disharmonischen.
Es ist spät geworden, der Nachmittag verging beinahe unbemerkt. Eine Ruhepause auf den ausreichend zahlreich bereitgestellten Sitzgelegenheiten gewährt der Beobachtung der Szene Gelegenheit. Das zumeist ältere Publikum – wenn man jüngere Menschen sieht, dann meist Pärchen – versucht dem Rätsel und der Faszination der gemalten Abstraktion näher zu kommen. Dabei halten sich manche am Telefonhörer des Audioguides fest, als führten sie ein wichtiges Geschäftsgespräch; ein Herr mittleren Alters, Typ Professor, macht Notizen in ein mitgebrachtes Heft. Die Angestellten des Hauses versuchen mangels Beschäftigung, im Gespräch oder auf individuelle Weise über den Tag zu kommen.
Für das Ende der Ausstellung hat man noch ein Highlight in der Hinterhand behalten. Entlang der hinteren Wand der Ausstellungsräume erstrecken sich 100 kleine Lacktäfelchen, die auf je 30×30 cm hinter einer Glasplatte immer neue Variationen scharf konturierter Farbornamente darbieten, von deren Glätte und eigentümlicher Formlosigkeit eine ganz eigene Faszination ausgeht. Der Künstler ist hier als Schöpfer zurückgetreten; er betätigt sich bloß noch als Demiurg, der dem zufälligen Fluß der Lackfarben das Feld überläßt, um erst nachträglich das Ergebnis zu goutieren. „Sindbad“ lautet der seltsam passende Titel dieses Anordnung – und dennoch: die wahrhaft bunte Mischung aus Fries und Ornament kommt der Grenze zum Kitsch gefährlich nahe. Vielleicht ist dies ja auch als Auflockerung gemeint – nach gut zwei Stunden Abstraktheit und angestrengten Deutungsversuchen sind jedenfalls die Augen ermüdet und die Wahrnehmung stumpf geworden. Es liegt wohl auch an der größeren Widerständigkeit der abstrakten gegenüber gegenständlichen Bildern, dass man sich nachher so erschöpft fühlt; die anderen drei Ausstellungen im Münchner „Haus der Kunst“ werden jedenfalls warten müssen.
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