Die 1949 gegründete DDR wollte eine völlig neue gesamtdeutsche Gesellschaftsordnung auf antifaschistischer Grundlage konzipieren.[1] Die DDR war bestrebt, seine Bürger in Richtung Marxismus/Leninismus zu erziehen und somit ihre Macht abzusichern und eine kommunistische Gesellschaft zu schaffen. Die Begriffsverbindung wurde auch zur Würdigung der eigenständigen theoretischen und praktischen Verdienste Lenins bei der Weiterentwicklung des Marxismus geschaffen. In Anlehnung an Stalin definierte die SED den Marxismus-Leninismus als „(…) die von Marx und Engels begründete und von Lenin weiterentwickelte wissenschaftliche Weltanschauung der Arbeiterklasse, die von der internationalen kommunistischen Bewegung auf der Grundlage der Erfahrungen des sozialistischen und kommunistischen Aufbaus und der Praxis des revolutionären Befreiungskampfes ständig bereichert wird.“[2] Die sowjetische Militäradministration SMAD hatte eine eigene Kulturabteilung, deren Leiter, der russische Literaturwissenschaftler Alexander Lwowitsch Dymschitz, die Richtlinien für die neue Kunst in die SBZ trug. Er betreute dabei die Wiederinstandsetzung und Wiedereröffnung von Theatern, Zusammenstellung von Spielplänen, Engagement von Schauspielern und vieles mehr. Auch an der Gründung der DEFA war er wesentlich beteiligt. Während er sich einerseits für die Aufführung umstrittener Stücke einsetzte, veröffentlichte er gleichzeitig auf Parteilinie liegende Artikel in der Täglichen Rundschau zu neuen Kunstentwicklungen. 1949 wurde Dymschitz nach parteiinternen Anschuldigungen von seinem Posten abberufen. Individualismus, Subjektivismus, Emotionen und Fantasien seien Ausdruck bürgerlicher Dekadenz und somit abzulehnen. Sein am 19. November 1948 in der Zeitung Tägliche Rundschau erschienener Artikel gilt als Auslöser für eine Kehrtwende in der Kunst Ostdeutschlands im Sinne einer wenig später „sozialistischer Realismus“ genannten Doktrin. Zwei Wochen später wies die Abteilung „Parteischulung, Kultur und Erziehung“ der SED die Landesparteien an, Diskussionen über den Dymschitz-Artikel zu organisieren. Im Januar 1949 regte die SED an, die Dymschitz-Thesen auch auf andere Teile der Kunst als die Malerei auszudehnen. In zahlreichen Veranstaltungen, unter anderem auch des Kulturbunds, begannen nun Grundsatzdiskussionen mit, wie Magdalena Heider in ihrem Buch über den Kulturbund ausführt, auch vielen kritischen Stimmen. So hielten Teilnehmer einer Diskussionsveranstaltung des „Arbeitskreises Bildende Kunst im Kulturbund“ im thüringischen Hildburghausen die Einteilung von Kunst in richtig und falsch, in gut und böse, für falsch. „Die Brandmarkung als entartet bzw. dekadent“ erinnere an die NS-Zeit.[3]
Die Kunst konnte sich in der ersten Periode noch frei entwickeln.[4] Im Mittelpunkt von Literatur, bildender Kunst und Film stand die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und dem Krieg; Besatzungsmacht und SED ließen hier zunächst einen großen Spielraum.[5] Nach den Erfahrungen mit der NS- Zeit und ihrem Kampf gegen „entartete Kunst“ akzeptierte man bewusst ein breites Spektrum, in dem sich auch (noch) die Moderne entfalten konnte.[6] 1949 signalisierten Angriffe gegen die abstrakte Kunst aber bereits einen Richtungswechsel. Da die SMAD die Massenkommunikationsmittel früh in die Hände der deutschen Kommunisten gelegt hatte, bestimmte die Partei im Rundfunk und im Verlagswesen, und – da SED- Zeitungen zahlreicher waren, höhere Auflagen und größere Papierzuteilungen hatten- auch in der Presse. Die öffentliche Meinung wie das Bildungswesen konnten so bereits in der ersten Phase stark von der Einheitspartei beeinflusst werden.[7] Im Juni 1945 gründete sich der „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“.[8] Der Kulturbund bedeutete eine Integration der künstlerischen Kräfte zur Unterstützung der neuen Führungsmacht. Die Zeitschrift „Aufbau“ fungierte als wichtigstes kulturpolitisches Organ.[9] Am 8. September 1947 gab es einen Befehl über „Konfiskation nazistischer und militaristischer Literatur“ zur „schnellen Ausmerzung der nazistischen Ideen und des Militarismus“.[10]Die Kulturpolitik in der SBZ bis 1947 wurde von Offizieren der SMAD bestimmt, die „ein traditionell freundliches Verhältnis zur deutschen Kulturtradition hatten“.[11]Das wichtigste Instrument zur Durchsetzung der sozialistischen Kulturpolitik im Bereich der bildenden Kunst war jedoch der Verband Bildender Künstler Deutschlands (VBKD) (ab 1969 VBK der DDR).[12] Er konstituierte sich im Juni 1950 in Berlin auf dem vom Kulturbund einberufenen 1. Kongress der bildenden Künstler der DDR. Im Zuge der territorialen Neugliederung des Landes in Bezirke bildeten sich 1952 Bezirksverbände, die sich ebenso wie der Zentralvorstand in Sektionen gliederten (Malerei und Grafik, Plastik, Karikatur, Formgestaltung, Kunstwissenschaft). Auf den etwa alle vier bis fünf Jahre stattfindenden Verbandskongressen wurde ein Zentralvorstand gewählt, der seinerseits über die personelle Besetzung des Präsidiums und des Sekretariats bestimmte. Der Präsident und der 1. Sekretär erhielten allerdings nur eine formale Bestätigung, über die Besetzung entschied allein die Partei. Die Bezirksebene des Verbandes mit Bezirksvorstand, Bezirkssekretariat und den jeweiligen Sektionen entsprach dieser Struktur. Der Verband war zuständig für alle Belange seiner Mitglieder: Er besaß ein Mitspracherecht und oft genug die Entscheidungsbefugnis, was die Förderung und Vergabe von Stipendien und Preisen, die Verteilung öffentlicher Aufträge oder die Organisation von Ausstellungen betraf. Die zentralen „Deutschen Kunstausstellungen“ in Dresden, die sich zu den größten und wichtigsten offiziellen „Leistungsschauen“ der Kunst in der DDR entwickelten, entstanden unter seiner Regie.[13]
Die „Einheit – Zeitschrift für Theorie und Praxis des Wissenschaftlichen Sozialismus“ war die theoretische Zeitschrift der SED und die wahrscheinlich einflussreichste Zeitschrift in der DDR auf gesellschaftspolitischem und auch auf künstlerischem und kunsthistorischem Gebiet.[14] Die Zeitschrift erschien monatlich von 1946 bis Herbst 1989, als sie während der Revolution 1989in der DDR eingestellt wurde. Die Zeitschrift erschien erstmals im Februar 1946 in Vorbereitung der Vereinigung von SPD und KPD zur SED unter dem Titel „Monatsschrift zur Vorbereitung der Sozialistischen Einheitspartei“. Bis zum „Vereinigungsparteitag“ im April 1946 wurde sie dementsprechend vom Zentralausschuss der SPD und dem Zentralkomitee der KPD gemeinsam herausgegeben. Ab Mai 1946 war dann der Parteivorstand der SED alleiniger Herausgeber, der Titel war nun „Monatsschrift für Sozialismus“, ab Januar 1947 dann „Theoretische Monatsschrift für Sozialismus.“ Ab Heft 8/1950 bis zur Einstellung der Zeitschrift mit der Nummer 44/1989 lautete der Untertitel „Zeitschrift für Theorie und Praxis des wissenschaftlichen Sozialismus“.[15]
Die Zeitschrift enthielt Aufsätze mit theoretischem Inhalt, insbesondere zur Geschichte der Arbeiterbewegung, der sozialistischen Revolution, Artikel über Marx, Engels und die Sowjetunion sowie zu philosophischen, soziologischen und ökonomischen Fragen. Verfasser der Beiträge waren führende SED-Funktionäre, leitende Mitarbeiter von zentralen Partei-Instituten wie dem Institut für Marxismus-Leninismus, der Akademie für Gesellschaftswissenschaften und der Parteihochschule und andere theorienahe Kader.[16]
Nach der Gründung der DDR am 7. Oktober 1949 hatten sich die Künstler auf eine sozialistische Perspektive zu besinnen. Übersetzt bedeutete dies, dass dieKünstler aufgerufen waren, das Publikum über die Vorzüge des jungen Staates aufzuklären. Die Arbeiter und Bauern sollten bewusst an die Kultur herangeführt werden. In der Kunst der DDR war der sozialistische Realismus die offizielle Stilrichtung.[17]Der sozialistische Realismus war eine ideologisch begründete Richtung der Kunst des 20. Jahrhunderts mit dem Versuch einer starken Wirklichkeitsnähe und dem Fehlen von Abstraktion und Ästhetisierung. Der sozialistische Realismus stellte Themen aus dem Arbeitsleben und der Technik des sozialistischen Alltags in den Vordergrund.[18] Der Moderne zugewandte Künstler empfanden den Sozialistischen Realismus als „billige Massenkunst“ und gingen aus Angst vor politischer Verfolgung in die innere Emigration.[19] Der sozialistische Realismus wurde 1932 vom Zentralkomitee der KPdSU als Richtlinie für die Produktion von Literatur, bildender Kunst und Musik in der UdSSR beschlossen, später für das gesamte sozialistische System maßgebend, auch in den mit der Sowjetunion verbündeten Staaten. In der DDR spielte der sozialistische Realismus seit Staatsgründung 1949 eine wichtige Rolle.[20] Der Begriff wurde durch Beschluss des Zentralkomitees der KPdSU (23. April 1932) für die offizielle sowjetische Literatur, bildende Kunst, Musik und Filmkunst zur verbindlichen Theorie und Methode erklärt und auf dem 1.Kongress der sowjetischen Schriftsteller (1934) definiert. Laut dieser Erklärung war er dem Realismus verpflichtet und stand in der Tradition französischer und deutscher Kunst aus der Zeit bürgerlicher Revolutionen (2.Hälfte des 19. Jahrhunderts) sowie belgischer und englischer Kunst des 19.Jahrhunderts und sozialistischer Kunst seit Mitte des 19.Jahrhunderts. Die Sujets, die Bedingungen der Kunstproduktion und die angestrebte Wirkung des sozialistischen Realismus waren der Überwindung der dargestellten Realität im Sinne einer sozialistischen Konzeption verpflichtet.[21] Vom Künstler wurde Parteilichkeit verlangt, die sich auch auf Politik und Programmatik der kommunistischen Partei erstreckte. Vor diesem Hintergrund wurde der sozialistische Realismus insbesondere unter Stalin und Schdanow (1934-38 verantwortlich für Bildungsreform und ab 1944 für die politisch-ideologische Ausrichtung der sowjetischen Kunst) zu einem dogmatischen, doktrinären Instrument, dessen Produkte den Personenkult förderten und auf einen kritischen Standpunkt zum realen Sozialismus völlig verzichteten.
Der sozialistische Realismus, nach 1945 als Kunstdoktrin von den anderen sozialistischen Staaten übernommen, konnte sich jedoch nicht von staatlichem Druck zur Dogmatisierung und von (unterschiedlich rigider) staatlicher Bevormundung emanzipieren, obwohl viele Künstler ihn als angemessenen Ausdruck ihres sozialistischen Engagements sahen, das von ihrer künstlerischen Arbeit nicht getrennt werden konnte. Nach Stalins Tod (1953) durften die politisch-ideologischen und methodischen Kriterien des sozialistischen Realismus mehr und mehr kritisiert werden.
Durch zunehmend kritische Aufarbeitung des Dogmatismus des sozialistischen Realismus wurde die starre Bindung an die realistische Form überwunden, so dass neben bildhaft-figürlicher Allegorie auch abstrakte Bildzeichen Eingang fanden. Erst zu Beginn der Honecker-Ära wurde die Doktrin des sozialistischen Realismus gelockert. Die Ästhetik der Moderne war für die Schriftsteller jetzt nicht mehr tabu. Wie in Lyrik und Prosa weitete sich auch im Drama die Thematik ins Allgemeine und Individuelle. Die Behauptung des einzelnen gegenüber der Gesellschaft erschien als neues Motiv. Mit Auflösung des sozialistischen Staaten- und Gesellschaftssystems in Europa endete die staatliche und doktrinäre Bevormundung der Kunst.
Als offizielle Doktrin dominierte er die sowjetische Kunst bis zur Auflösung der Sowjetunion im Jahre 1991. Die stärksten Auswirkungen hatte er in der Zeit direkt nach dem 2. Weltkrieg; erst nach Stalins Tod 1953 wurden die Vorgaben etwas gelockert.
Der Staat prägte die Rolle und das Erscheinungsbild von Malerei und Bildhauerei. Der bildenden Kunst wurde eine deutliche Funktion in der Selbstdarstellung der sozialistischen Gesellschaft zugewiesen. Die großen Dresdner Kunstausstellungen, die 1946 bis 1988 zehnmal organisiert wurden, gaben die Richtung eines sozialistischen Realismus vor. Die künstlerische Arbeit war durch die pflichtgemäße Mitgliedschaft im Verband bildender Künstler einer ständigen Kontrolle ausgesetzt.
Da es in der DDR keinen privaten Kunsthandel gab, besaß die Partei mit der zentralen Steuerung der Kunstproduktion durch öffentliche Aufträge ein wirksames Instrumentarium, um die Künstler zu disziplinieren und auf parteiliche Richtlinien festzulegen. Im Laufe der Jahre bestellte allein das Museum für Deutsche Geschichte im Berliner Zeughaus 120 Auftragsarbeiten. Museen und Parteiorgane, die Volksarmee, Betriebe und vor allem der FDGB vergaben Aufträge an die DDR-Künstler.
Der Kunstpreis der DDR wurde am 22. Januar 1959 von der Regierung der DDR gestiftet und jährlich im Oktober vom Minister für Kultur vergeben. Er war eine hohe staatliche Auszeichnung für künstlerische Einzelleistungen, die als richtungweisend für die Entwicklung der Kultur eingeschätzt wurden. Man verlieh ihn jährlich insbesondere an Persönlichkeiten, die sich auf den Gebieten Musik, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Film, Fernsehen, Rundfunk und Unterhaltungskunst Verdienste erworben haben. Der Preis wurde an Einzelpersonen und an Kollektive bis zu sechs Personen verliehen. Er konnte an die Einzelperson oder dasselbe Kollektiv nur einmal verliehen werden. Zur Verleihung gehörte eine Medaille, eine Urkunde und eine Geldzuwendung für Einzelpersonen von 6.000Mark und für Kollektive bis zu 20.000Mark.
In der DDR erlangte die Leipziger Schule weltweite Berühmtheit. Erste Ursprünge der so genannten Leipziger Schule wurzeln in der Künstlerszene der Stadt der 1960er Jahre. Als Vorbereiter und Lehrer gelten Walter Arnold, Harald Hellmich, Gerhard Kurt Müller, Elisabeth Voigt, Ernst Hassebrauk, Max Schwimmer und Klaus Weber. Zu den Gründern werden Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke gezählt. Alle drei studierten an der Leipziger Kunstakademie, der heutigen Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (HGB), an der sie später als Professoren tätig waren. Ihre unverwechselbare, eigenwillige Bildsprache machte Leipzig zu einem in der DDR beachteten Zentrum der bildenden Kunst und legte so den Grundstein für die internationale Reputation der sogenannten Neuen Leipziger Schule seit dem Jahr 2004. Der Begriff „Leipziger Schule“ beschreibt keine bestimmte Lehrmethode. Im Gegenteil, die Leipziger Schule weist ein Nebeneinander unzähliger Stilformen auf. Doch stil- und generationsübergreifend steht sie für hohen künstlerischen Anspruch, verbunden mit bewusster Gesellschaftsanalyse, vorgetragen mit bemerkenswertem handwerklichen Können.
Berhard Heisig gilt als Vorreiter in der Kunst der DDR.[22] Seine künstlerische Leistung liegt in der lebenslangen Auseinandersetzung mit den Traumata einer Biographie, die aus Krieg und Diktatur in eine weitere Diktatur und den Kalten Krieg überging. Die Brechungen und Kompromisse im Lebenslauf von Bernhard Heisig haben in seinem Werk Spuren hinterlassen. Daher zeigt die Ausstellung auch die Kompromisse, die Lenin-Porträts und Parteiaufträge, wie z.B. das Wandbild „Gestern und in unserer Zeit“ von 1974 aus dem Gebäude der Leipziger Bezirks-leitung der SED, von dem Heisig zwei Tafeln durch Übermalung noch bis zum Februar 2005 revidierte. Der Gemäldezyklus ist nach einer abenteuerlichen Odyssee aus einer brandenburgischen Garage in den Besitz der Nationalgalerie gelangt.
Persönlichkeit und Werk von Bernhard Heisig standen im Zentrum des seit 1990 andauernden Bilderstreites um die Bewertung der Kunst in der DDR. Einem ehemaligen Angehörigen der Waffen-SS und Funktionär eines 'verbrecherischen Regimes' wollte man keinen Platz einräumen im Parlament des vereinten Deutsch- land: Das Bild „Zeit und Leben“ in der Cafeteria des Bundestages im ehemaligen Reichstagsgebäude war Auslöser einer erbitterten Auseinandersetzung. Es ging und geht immer noch um die Frage der Kollaboration von 'Staatskünstlern', die im Verband der Künstler oder an staatlichen Kunsthochschulen wirkten, mit den autoritären Lebenswirklichkeiten in der DDR.
Wolfgang Mattheuer begann eine Lehrtätigkeit an der Hochschule für Grafik und Buchkunst (1952 bis 1956 Assistent, 1956 bis 1965 Dozent, 1965 bis 1974 Professor).[23] Während seiner Lehrtätigkeit wirkte er auf viele seiner Schüler prägend, z. B. Sighard Gille, Erich Kissing, Wolfgang Peuker. Wolfgang Mattheuer bewirkte als Mitglied der ersten Absolventengeneration der Hochschule für Grafik und Buchkunst gemeinsam mit seinen Kollegen Bernhard Heisig und Werner Tübke eine Richtungsänderung weg von der Lehre des Sozialistischen Realismus.[24] Auf eigenen Wunsch legte Wolfgang Mattheuer 1974 sein Lehramt nieder und arbeitete fortan nur noch freiberuflich. Ab 1978 war er Mitglied der Akademie der Künste der DDR.1953 kauften erstmals private Sammler Bilder und Grafiken. 1954 war Mattheuer das erste Mal auf der Leipziger Bezirkskunstausstellung mit Gemälden vertreten. Nachdem er anfangs nur als Maler und Grafiker tätig gewesen war, schuf er seit 1971 auch plastische Arbeiten. Der Gegensatz von Faschismus, Sozialismus, Barbarei und Reaktion fordert vom Betrachter eine eigene Einschätzung. 1974/75 fand in der Gemäldegalerie Neue Meister parallel zur großen Caspar-David-Friedrich-Ausstellung eine Personalausstellung Wolfgang Mattheuer statt. 1977 war Mattheuer an der documenta 6 in Kassel beteiligt, als es dort um das Thema Neue realistische Kunst ging und er als Vertreter des Sozialistischen Realismus des anderen deutschen Staates vorgestellt wurde. 1984 nahm er an der 41.Biennale in Venedig teil. Inspiration für seine Arbeiten fand Wolfgang Mattheuer bei Caspar David Friedrich, bei den alten holländischen Malern, aber auch bei Künstlern des 20. Jahrhunderts, wie Picasso, Léger, Magritte, Beckmann und Hofer. Die Inhalte von Mattheuers Werk speisten sich aus allem was er sah, las und erlebte. Sein Hauptthema war die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, im eigenen Land, aber auch weltweit, stets schwankend zwischen Hoffnung und Zweifel, Widerstand und Resignation.
Wolfgang Mattheuer war besonders durch seine Plastik „Der Jahrhundertschritt“ bekannt. Dies ist eine Bronzeplastik, die von Wolfgang Mattheuer 1984 gefertigt wurde.[25] Das Werk ist der Epoche des kritischen Realismus zuzuordnen. Die Gestik hat bei dieser Figur einen offensichtlichen geschichtlichen Hintergrund. Die rechte Hand ist zum Hitlergruß, die linke Hand zur Faust geballt. Mattheuer malte an den linken Arm außerdem ein rotes Band als Zeichen für die Arbeiterklasse. Ein weiteres Symbol für diese Kriege sind das linke Bein mit Soldatenhose und dafür typischen Streifen sowie der Soldatenstiefel des linken Fußes. Sie stehen für die typische Infanteristenkleidung, die viele Deutsche sowohl im Ersten also auch im Zweiten Weltkrieg trugen. Unsicher bleibt jedoch, ob Mattheuer den Ersten Weltkrieg in seine Plastik miteinbeziehen wollte oder nicht, da es sich ja hierbei nicht um eine diktatorische Herrschaft handelte, was er vordergründig zu kritisieren versuchte. Unbestritten ist die Thematisierung des Krieges, in welchem sich zuerst der nationalsozialistische Drang nach Hegemonie in verbrecherischem Charakter ausdrückte und bis zum Versuch der Vernichtung der Juden Europas steigerte, sowie die bereits sich in ihm abzeichnende Teilung Europas durch den Anspruch des Kommunismus auf weltrevolutionäre Veränderung sowjetischen Stils (Stalinismus) mit seinen gleichfalls Millionen Opfern in und außerhalb der Sowjetunion, vor und nach dem Zweiten Weltkrieg. Das rechte Bein sowie der rechte Fuß sind unbekleidet und symbolisieren den scheinbaren Glanz militärischer Abenteuer und ihr Resultat: nackte Armut, ein geteiltes Vaterland, schutzlose Zivilbevölkerung in Vertreibung und Bombenhagel, totale Kapitulation.
Das wohl bekannteste Werk in der DDR ist das Panoramagemälde von Werner Tübke. Als seine künstlerischen Vorbilder betrachtete er Lucas Cranach und Albrecht Dürer. Neben dem Bauernkriegspanorama ist das Gemälde „Tod in Venedig“ eines seiner bekanntesten Werke. Tübkes Malstil zeichnete sich aus durch seine manieristische Verzerrung und die oftmals altertümlich gekleideten Figuren.1976 wurde Werner Tübke vom Kulturministerium der DDR mit einem der größten Kunstprojekte des 20. Jahrhunderts beauftragt.[26] Zu Ehren von Thomas Müntzer und in Erinnerung an die Schlacht bei Frankenhausen sollte unter seiner Leitung ein monumentales Panoramagemälde für eine Gedenkstätte auf dem Schlachtberg bei Bad Frankenhausen entstehen.[27] Die Schlacht bei Frankenhausen am 15. Mai 1525 war eine der bedeutendsten Schlachten während des Deutschen Bauernkriegs und im Wesentlichen dessen letzte. In ihr wurden die Aufständischen unter Thomas Müntzer durch ein Fürstenheer vollständig besiegt. Die Niederlage des Bauernheeres bei Frankenhausen bedeutete zugleich auch das Ende des Bauernkriegs überhaupt. Dort wurden Müntzers letzte Mitstreiter endgültig von einem Adels- und Landsknechtsheer niedergeschlagen, und dort sollte auch an das Vermächtnis der Aufständischen erinnert werden.
Thomas Müntzer war als Priester zunächst ein engagierter Anhänger und Bewunderer Martin Luthers. Allerdings richtete sich sein Widerstand nicht nur gegen die vom Papsttum beherrschte geistliche Obrigkeit, sondern auch gegen die ständisch geprägte weltliche Ordnung. Wegen Müntzers radikaler sozialrevolutionärer Bestrebungen und seiner spiritualistischen Theologie, die sich in vielen kämpferischen Texten und Predigten niederschlugen, distanzierte sich Luther zu Beginn des Bauernkrieges von ihm. Im Gegensatz zu Luther stand Müntzer für die gewaltsame Befreiung der Bauern und betätigte sich in Mühlhausen, wo er Pfarrer in der Marienkirche war, als Agitator und Förderer der Aufstände. Dort versuchte er, seine Vorstellungen einer gerechten Gesellschaftsordnung umzusetzen: Privilegien wurden aufgehoben, Klöster aufgelöst, Räume für Obdachlose geschaffen, eine Armenspeisung eingerichtet. Seine Bestrebungen, verschiedene Thüringer Freibauern zu vereinigen, scheiterten zu dieser Zeit – an der Übermacht des Adels um Luther. Am 15. Mai 1525 wurde er nach der Schlacht bei Frankenhausen, die in einer völligen Niederlage der von Müntzer zusammengerufenen Bauernhaufen endete, gefangen genommen und in der Festung Heldrungen auf Befehl Graf Ernsts II. von Mansfeld im Beisein des Herzogs Georg des Bärtigen gefoltert. Im Turm von Heldrungen eingekerkert, schrieb er seinen Abschiedsbrief an die Aufständischen, die er dabei zur Einstellung des weiteren Blutvergießens aufrief. Am 27. Mai wurde er vor den Toren der Stadt Mühlhausen enthauptet, sein Leib aufgespießt, sein Kopf auf einen Pfahl gesteckt.
Allerdings konnte Tübke seine Vorstellungen gegen den Auftraggeber durchsetzen. Er schuf kein herkömmliches Schlachtengemälde, sondern einen historisch-philosophischen Bilderreigen für eine ganze Epoche. Von 1976 an ließ sich Tübke von seiner Hochschultätigkeit beurlauben. Er studierte bis 1978 Renaissancegemälde, machte Skizzen sowie kleinere Bilder. Die Arbeiten von Tübke und seinen Helfern an dem Monumentalgemälde erstreckten sich über acht Jahre 1987 war das Panoramagemälde mit mehr als 3000 Figuren fertig und der Maler erschöpft, ein Selbstporträt ist im Bild als Harlekin enthalten.
Nach einer Tätigkeit 1953/54 als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentralhaus für Volkskunst in Leipzig war Tübke von 1954 bis 1956 und 1957 bis 1963 als freischaffender Künstler tätig. Von 1956 bis 1957 arbeitete er zwischenzeitlich als wissenschaftlicher Oberassistent an der HGB Leipzig, bevor er aus kunstpolitischen Gründen entlassen wurde. 1958 konnte er als Sieger eines Wettbewerbes das Hotel Astoria in Leipzig mit seiner ersten größeren Arbeit, den Wandbildern Die fünf Kontinente, gestalten. Die Zeit um 1960 war von wachsender Anerkennung für sein Werk bestimmt. Tübke begann in künstlerischen Leitungsgremien Leipzigs mitzuwirken und heiratete 1960 die Malerin Angelika Tübke geb. Hennig. Anschließend bereiste er ein Jahr lang die Sowjetunion, u.a. den Kaukasus und die mittelasiatischen Republiken.
Nach seiner Rückkehr wurde er wieder als Oberassistent in Leipzig eingestellt und 1964 zum Dozenten berufen. In den folgenden Jahren verarbeitete er in mehreren Gemälden des Zyklus Lebenserinnerungen des Dr.jur. Schulze das Grauen der Nazi-Herrschaft, insbesondere deren ungenügende Aufarbeitung in der BRD. Sein sinnbildreicher, geradezu symbolistischer Stil mit vielen Rückbezügen auf die Renaissance-Malerei stieß auf heftige Kritik von offizieller Seite. Zwischen 1970 und 1973 gestaltete er das Wandbild Arbeiterklasse und Intelligenz am Rektoratsgebäude der Karl-Marx-Universität zu Leipzig. Während dieser Zeit reiste er zweimal nach Italien, studierte die Renaissance- und Barock-Malerei und errang mit seiner dortigen Einzelausstellung, der ersten außerhalb der Warschauer-Pakt-Staaten, auch internationale Anerkennung.
Das Œuvre Werner Tübkes umfasst ca. 6000 Zeichnungen, etwa 500 Aquarelle, 350 Gemälde (Öl, Tempera, Mischtechnik) und mehr als 200 Druckgraphiken (zumeist Lithographien, aber auch Radierungen und Holzschnitte, letztere aus der Frühzeit). Im Werk dominiert das Menschenbild (Historien- und Zeitdarstellungen, Porträts, Akte, Sinnbilder, Harlekinaden, christliche Motive, Mythologisches); Landschaften sind vorrangig im Aquarell ausgeführt.
Werner Tübke wurde eine Vielzahl von Preisen und Auszeichnungen zuerkannt, darunter: 1971 Kunstpreis der Stadt Leipzig; 1972 Goldmedaille der Grafikbiennale in Florenz; 1977 Hauptpreis Malerei der 2. Triennale der Kunst sozialistischer Länder in Sofia; 1980 Käthe-Kollwitz-Preis der Akademie der Künste der DDR; 1982 Mitglied der Königlichen Akademie der Künste Schwedens in Stockholm; 1983 Mitglied der Akademie der Künste der DDR/zu Berlin (1992 Austritt); 1988 Ehrenmitglied der Akademie der Künste der UdSSR; 1989 Ehrenmitglied der Serbischen Akademie für Kunst und Wissenschaft Belgrad (1992 Austritt). Bislang sind bereits mehr als 100 Einzelausstellungen des Künstlers in Deutschland, Österreich, Schweden, Italien und Frankreich, in den Niederlanden, Russland und den USA gezeigt worden. Darüber hinaus gab es unzählige weitere Ausstellungsbeteiligungen in ganz Europa, Australien und den USA. Werke von Werner Tübke befinden sich in vielen wichtigen Museen und Sammlungen in Europa und in Übersee.[28]
Neben Berthold Brecht war Peter Hacks der wichtigste Literat und Dramatiker in der DDR, der auch zu ästhetischen und künstlerischen Fragen Stellung bezog.[29] Mit „Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe“, das ein Ein-Personen-Schauspiel in fünf Akten ist und zu den weltweit erfolgreichsten deutschen Bühnenwerken des 20. Jahrhunderts zählt, wurde er einem weltweiten Publikum bekannt. Das Drama hat keine offensichtliche Handlung. Es besteht vielmehr aus einer sehr langen, an den eigenen Ehemann, den herzoglichen Stallmeister von Sachsen-Weimar-Eisenach, Freiherr Gottlob Ernst Josias Friedrich von Stein (1735–1793) (als ausgestopfte Puppe nach Hacksens Regieanweisung), bzw. an das Publikum gerichteten Verteidigungsrede, in der sich Charlotte von Stein der Vorwürfe des ganzen Weimars erwehrt, sie sei schuld an Johann Wolfgang von Goethes fluchtartigem Weggang aus Weimar im Jahre 1786 nach Italien.
Von Beginn an in dieser Konzeption angelegt, jedoch erst durch ein zunehmendes Krisenbewusstsein zum Ausdruck gebracht, ist Hacks’ Ablehnung der Romantik, deren Wurzeln er in politischem Dünkel, irrationalem Denken und ästhetischem Unvermögen bzw. Unwillen sah, und der Moderne, die für ihn die Fortsetzung der romantischen Traditionslinien im 20. Jahrhundert war. Der Verfall des dichterischen Handwerks, die Negation des Gattungs- und des Werksbegriffs, der Verlust des Anspruchs, das Publikum zu unterhalten, waren für Hacks Erscheinungen eines Zeitgeistes, den er als barbarisch empfand.
Eine Konstante in seinem ästhetischen Denken bilden Reflexionen zu Gattungsfragen. Gattungen sind für ihn „die Werkzeuge der Kunst“ und „wer das Werkzeug kapiert, kapiert so ziemlich das Erzeugnis“.[30] Das Verstehen der Gattung steht im Interesse der bestmöglichen Erzeugung von Kunst. Zu den Gattungen, die Hacks – mal ausführlicher, mal kürzer – untersucht hat, gehören u. a. Drama, Libretto, Gedicht, Lied, Ballade, Märchendrama und Pornographie. Konstitutiv für Hacks’ Weltbild ist eine unbedingte Neigung zur Vernunft, worunter nicht nur eine allgemeine Freude am Denken sowie eine Abneigung gegen das Irrationale zu verstehen ist, sondern auch ein starkes Interesse daran, mit dem Denken zu Resultaten zu kommen. Theoretische Reflexionen waren für Hacks, der den Positivismus entschieden ablehnte, nicht Zweck ihrer selbst, sondern hatten immer das Ziel, eine Theorie zu bilden, die die Erkenntnis über den Gegenstand weiter vorantreibt und nur so zurück auf die Welt zu wirken vermag.
Hacks gewann zu Beginn der 1950er Jahre eine marxistische Einstellung. Spätestens mit seinem Gang in die DDR war hiermit auch ein deutliches und lebenslanges Bekenntnis zu den politischen und staatlichen Organisationen der sozialistischen Arbeiterbewegung verbunden. Er blieb jedoch zeit seines Lebens ein eigenständiger Kopf. Sich einerseits vehement an den Klassikern orientierend, entwickelte er andererseits kontinuierlich eigene Vorstellungen über Kunst, Philosophie, Politik und Geschichte. So wendet er zum Beispiel in seiner Schrift Schöne Wirtschaft die Kategorien der ökonomischen Theorie von Marx auf die Bedingungen der Erzeugung und des Verkaufs von Kunstwerken an, wodurch er zugleich auch die Grenzen dieser Theorie für diesen Bereich aufzeigt.[31] Beispielhaft für seine Stellung in der marxistischen Tradition ist Hacks’ Urteil über den Absolutismus, in dem er, anders als das in der marxistischen Tradition üblich ist, eine eigenständige, vom Feudalismus und Kapitalismus zu unterscheidende Gesellschaftsformation sah, die historisch ein Daseinsrecht besaß. Zugleich machte er auch– oft durch die Perspektive Goethes, immer aber mit marxistischen Mitteln– die Grenzen der kapitalistischen Gesellschaft deutlich. Seinen Staatsbegriff nahm er, obgleich darin von Marx und Lenin nicht weit entfernt, eher von Hegel als von Marx: Allein im und durch den Staat hätten die Menschen eine Chance, ihre allgemeinen und ihre besonderen Interessen zu verwirklichen. Die marxistische These vom „Absterben des Staates“ war für Hacks nur im Sinne einer Aufhebung des Staates durch den Weg seiner Vervollkommnung akzeptabel. In diesem Sinne aber hat er sie akzeptiert, wodurch es ihm gelang, die Auffassungen von Marx und Lenin mit denen Hegels zu vermitteln.[32]
In seiner politischen Orientierung war Hacks, der sich stets als Marxist-Leninist verstand, ein Anhänger Walter Ulbrichts, insbesondere von dessen Politik seit dem VI. Parteitag und der damit verbundenen Konzeption des Neuen Ökonomischen Systems, das Hacks als Beginn der vollen Entfaltung der sozialistischen Gesellschaft ansah. Folgerichtig lehnte er den Sturz Walter Ulbrichts im Jahr 1971 durch Erich Honecker und die damit verbundene Änderung in der Politik ab. Es gehört zu den zahlreichen Widersprüchen im Leben Hacks’, dass er in der Ulbricht-Ära wesentlich stärker der Kritik von Seiten der SED ausgesetzt und wesentlich weniger als Dichter der DDR anerkannt war als in der Honecker-Ära. Mit der unter Honecker beginnenden wirtschaftliche Stagnation der DDR setzte bei Hacks ein stärkeres Krisenbewusstsein ein. In den 1960er Jahren war er noch– durch die wirtschaftlich positive Entwicklung der DDR bestärkt– im Wesentlichen der Überzeugung, dass der Sozialismus im Systemkampf allein durch seine überlegene Produktivkraft siegen werde. In den 1970er Jahren beschäftigte ihn die Frage, auf welche Weise ein Qualitätssturz wie der von Ulbricht zu Honecker verhindert bzw. umgekehrt werden könne. Den Kern seiner Tätigkeit als Dichter bildet die Dramatik. Hacks selbst hat immer wieder betont, dass das Dramenschreiben das einzige Handwerk sei, das er wirklich vollkommen beherrsche. Er schrieb zumeist Komödien, gelegentlich Schauspiele, nie Tragödien. Merkmale seiner Stücke sind im Allgemeinen eine große Leichtigkeit, Humor, gedanklicher Reichtum, sprachliche Eleganz und eine geschickte, jedoch nicht zu verzweigte Führung der Fabel.
Das 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 rückte die Konflikte um die sozialistische Kunst in den Blick.[33] Im Zentrum der KritikSchriftsteller, Musiker, Film- und Theaterregisseure, denen politische Unruhestiftung, destruktive Einstellungen und pornografische Ästhetik und damit eine negative Einflussnahme auf die Jugend vorgeworfen wurde. In der Folge wurden zahlreiche Filme und Theaterstücke mit einem Aufführungsverbot belegt, Bücher erhielten keine Druckgenehmigungen mehr und die „Beat-Bewegung“ (Walter Ulbricht) wurde für illegal erklärt. Die bildenden Künstler und Kunsthistoriker hatte man bereits im Vorfeld zur Rechenschaft gezogen: So wurde Bernhard Heisig nach seiner Rede auf dem 5. Verbandskongress 1964, in der er sich gegen die Bevormundung der Künstler wandte und die Akzeptanz moderner künstlerischer Gestaltungsmittel einforderte, als Rektor der Leipziger Kunsthochschule abberufen.[34]
Ernst Hassebrauk prägte auch bis zu seinem Tod am 30. August 1974 in Dresden die Kunstszene der DDR.[35] Seine erste Ausstellung hatte er Ende der Weimarer Republikim Museum der Bildenden Künste in Dresden. Im Jahr 1932 erhielt er den Sächsischen Staatspreis und das Holstein-Stipendium. Weil die Nationalsozialisten seinen Malstil als „französisch“ ablehnten, wurde sein öffentliches Wirken unterbunden.[36]
So unternahm er in den 1930er Jahren in einer Art innerer Emigration mehrere Reisen, vor allem in den Südwesten Deutschlands, in die Schweiz und ins Elsass. Auf einer Hollandreise 1937 beeindruckte ihn eine Frans-Hals-Ausstellung nachhaltig. Nach Kriegsende folgte er einem Ruf an die Akademie für Graphik und Buchkunst in Leipzig. Im Jahr 1947 erfolgte seine Ernennung zum Professor. Werner Tübke wurde sein Schüler. Im Zuge der „Formalismus-Debatte“ wurde Hassebrauk 1949 aus dem Lehramt entlassen. Er kehrte nach Dresden zurück. Dort arbeitete er als freischaffender Künstler. Herausragend war seine Arbeit von 1958 bis 1960 in den Dresdner Museen, deren schönstes Ergebnis im Dresdner Bilderbuch veröffentlicht wurde. Im Jahr 1964 unternahm er eine Reise nach Bayern, Oberitalien und Venedig.[37]
Er war gleichermaßen Maler wie Zeichner. In seinem Werk treten neben Landschaften, Portraits und Stillleben Adaptionen Alter Kunst. Sein umfangreiches Schaffen bewegte sich zwischen impressionistischen und expressionistischen Traditionen sowie in der steten Auseinandersetzung mit holländischen und flämischen Meistern.
1960wurden im Anger Museum Erfurt seine Einzelausstellung„Gemälde und Graphik“ gezeigt. 1978 folgte in Galerie am Palmengarten Frankfurt a. M. die Ausstellung „Werke aus fünf Jahrzehnten“ Ein Jahr später konnte man in der Galerie Neue Meister im Albertinum Dresden „Ernst Hassebrauk 1905–1974“ sehen. 1988 wurde in der Galerie am Sachsenplatz Leipzig die Ausstellung „Ernst Hassebrauk 100 Werke. Malerei, farbige Blätter und Zeichnungen“ gezeigt. 1956 sah man in Kunstausstellung im Albertinum „750 Jahre Dresden“ auch Werke von ihm, genauso 1956 in der Deutsche Akademie der Künste Berlinbei der Ausstellung „Der graphische Zyklus. Von Max Klinger bis zur Gegenwart, 1880–1955“, 1962 in den Staatlichen Museen zu Berlin, Nationalgalerie „Deutsche Bildnisse, 1800–1960“ sowie 1976: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister „200 Jahre Malerei Dresden“.[38]
Ulrich Hachulla zählt zu den Vertretern der Leipziger Schule und der Neuen Sachlichkeit. Er begann 1963 sein Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig.[39] Seine Lehrer warenHarry Blume, Hans Mayer-Foreyt, Bernhard Heisig und Werner Tübke. In den Jahren 1968 bis 1972 war Hachulla als freischaffender Künstler in Leipzig tätig, bevor er 1972 als Aspirant bei Werner Tübke an die Hochschule zurückkehrte und anschließend dessen Meisterschüler wurde.
1974 erhielt er einen Lehrauftrag, zwei Jahre später wurde ihm die Leitung der Werkstatt für Radierung übertragen. Seit 1993 hatte Hachulla die Professur für Grafik/Radierung an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig inne. 2008 leitete er die Grafikklasse der bekannten Kunstakademie. Noch in der DDR unternahm er Studienreisen nach Italien, Ägypten, Korea, Jugoslawien, in die Schweiz, USA, die Sowjetunion und in den Irak, die seinen Horizont entscheidend erweiterten.[40]
Zusammen mit Volker Stelzmann, Arno Rink und Wolfgang Peuker gehört Ulrich Hachulla zu nahestehenden Vertretern derNeuen Sachlichkeit. Das künstlerische Werk von Ulrich Hachulla schließt sich den Tendenzen des kritischen Realismus seiner Zeit an. Es führt Traditionslinien von Otto Dix und Christian Schad fort, entwickelt diese weiter und überführt sie in die Gegenwart.[41] Im Sinnbildhaften, in den mythologisch allegorischen Verweisen lassen sich die Spuren seiner Lehre bei Werner Tübke erkennen.[42] Hachullas Bilder kommunizieren erstarrte, menschliche Verhaltensweisen, Zustände der Distanz und Fremdheit. Sie erzählen, von bedrückender Enge und aufbegehrenden Fluchtversuchen. Das Porträt spielt hierbei eine zentrale Rolle. Die Bildnisse Hachullas zeigen neben immer wiederkehrenden Selbstdarstellungen den Menschen allein, unkommunikativ, kühl distanziert, verortet in privater Umgebung oder in seinem Arbeitsumfeld.[43] Auf diese Weise entstehen zahlreiche charakteristische Typenbildnisse, individuelle Geschichten, Gesichter der Zeit.[44]
Ansehen erlangte Ulrich Hachulla in besonderem Maße für sein umfangreiches grafisches Werk.[45]Er nutzte das Feld des farbigen Mehrplattendrucks, entdeckt in Vergessenheit geratene Techniken wie Vernis mou, Roulette und Weißdruck neu und gibt dieses Wissen in seiner langjährigen Hochschultätigkeit weiter an die Folgegeneration der sogenannten Neuen Leipziger Schule.
1978 erhielt er den Kunstpreis der Stadt Leipzig und 1983 den Kunstpreis der DDR. Einzelausstellungen seiner Werke gab es in Leipzig, Merseburg, Magdeburg, Karl-Marx-Stadt, Dresden, Schwerin, Güstrow, Frankfurt am Main, Oldenburg sowie Olpe zu sehen. Internationale Ausstellungen gab es in Györ (Ungarn), Kairo, Prag, Bratislava und Krakau.[46]
Die offiziellen Kunstausstellungen der DDR fanden zwischen 1946 und 1988 in Dresden statt.[47] Neben den „klassischen“ Ausstellungssparten Malerei, Grafik sowie Plastik wurden gerade während der letzten Ausstellungen auch vermehrt neuste Werke und Entwicklungen aus Mode, Formgestaltung, Gebrauchsgrafik, Fotografie und dem Kunsthandwerk gezeigt. Stetig steigende Künstler- und Besucherzahlen zeigten die zunehmende Popularität dieser Ausstellungen.
Waren die ersten Ausstellungen noch vom Pathos des Wiederaufbaus geprägt, dominierten in den 1960er Jahren Bilder, die im Rahmen des Bitterfelder Weges entstanden sind. Mit der Zunahme an ausstellenden Künstlern in den Folgejahren nahm auch die Vielfalt der Kunstrichtungen zu. Dies wiederum ließ die Popularität der Kunstausstellungen nochmals steigen. Die hohen Besucherzahlen kamen nicht zuletzt dadurch zustande, dass von den Betrieben während der Arbeitszeit Fahrten zu den Kunstausstellungen organisiert wurden und oft ganze Brigaden die Ausstellungen besuchten. Hierbei kam Kunstinteresse nicht immer an erster Stelle.
Die DDR-Kunstausstellungen waren immer auch ein Politikum. Funktionäre wie Willi Sitte, Bernhard Heisig und Walter Womacka erhielten exponierte Standorte in der Ausstellung.
Ulrich Hachulla zählt zu den Vertretern der Leipziger Schule und der Neuen Sachlichkeit. Er begann 1963 sein Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig.[48] Seine Lehrer warenHarry Blume, Hans Mayer-Foreyt, Bernhard Heisig und Werner Tübke. In den Jahren 1968 bis 1972 war Hachulla als freischaffender Künstler in Leipzig tätig, bevor er 1972 als Aspirant bei Werner Tübke an die Hochschule zurückkehrte und anschließend dessen Meisterschüler wurde.
1974 erhielt er einen Lehrauftrag, zwei Jahre später wurde ihm die Leitung der Werkstatt für Radierung übertragen. Seit 1993 hatte Hachulla die Professur für Grafik/Radierung an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig inne. 2008 leitete er die Grafikklasse der bekannten Kunstakademie. Noch in der DDR unternahm er Studienreisen nach Italien, Ägypten, Korea, Jugoslawien, in die Schweiz, USA, die Sowjetunion und in den Irak, die seinen Horizont entscheidend erweiterten.[49]
Zusammen mit Volker Stelzmann, Arno Rink und Wolfgang Peuker gehört Ulrich Hachulla zu nahestehenden Vertretern derNeuen Sachlichkeit. Das künstlerische Werk von Ulrich Hachulla schließt sich den Tendenzen des kritischen Realismus seiner Zeit an. Es führt Traditionslinien von Otto Dix und Christian Schad fort, entwickelt diese weiter und überführt sie in die Gegenwart.[50] Im Sinnbildhaften, in den mythologisch allegorischen Verweisen lassen sich die Spuren seiner Lehre bei Werner Tübke erkennen.[51] Hachullas Bilder kommunizieren erstarrte, menschliche Verhaltensweisen, Zustände der Distanz und Fremdheit. Sie erzählen, von bedrückender Enge und aufbegehrenden Fluchtversuchen. Das Porträt spielt hierbei eine zentrale Rolle. Die Bildnisse Hachullas zeigen neben immer wiederkehrenden Selbstdarstellungen den Menschen allein, unkommunikativ, kühl distanziert, verortet in privater Umgebung oder in seinem Arbeitsumfeld.[52] Auf diese Weise entstehen zahlreiche charakteristische Typenbildnisse, individuelle Geschichten, Gesichter der Zeit.[53]
Ansehen erlangte Ulrich Hachulla in besonderem Maße für sein umfangreiches grafisches Werk.[54]Er nutzte das Feld des farbigen Mehrplattendrucks, entdeckt in Vergessenheit geratene Techniken wie Vernis mou, Roulette und Weißdruck neu und gibt dieses Wissen in seiner langjährigen Hochschultätigkeit weiter an die Folgegeneration der sogenannten Neuen Leipziger Schule.
1978 erhielt er den Kunstpreis der Stadt Leipzig und 1983 den Kunstpreis der DDR. Einzelausstellungen seiner Werke gab es in Leipzig, Merseburg, Magdeburg, Karl-Marx-Stadt, Dresden, Schwerin, Güstrow, Frankfurt am Main, Oldenburg sowie Olpe zu sehen. Internationale Ausstellungen gab es in Györ (Ungarn), Kairo, Prag, Bratislava und Krakau.[55]
Josef Hegenbarth warGrafiker, Maler und Illustrator und einer der Begründer der Anfangsjahre der DDR im Sektor der Kunst.
Hegenbarth war ab 1908 Schüler der Kunstakademie Dresden bei Carl Bantzer und Oskar Zwintscher.[56] Nach absolvierter Malklasse wurde er bis 1915 Meisterschüler von Gotthardt Kuehl. Bei ihm lernte er die Auseinandersetzung mit der äußeren Realität, die ihn stärkte aus der eigenen Schöpferkraft zu gestalten. So hielt er sich von 1917 bis 1919 in Prag auf und fand bald freundschaftlichen Anschluss an den Kreis um August Brömse, der an der Akademie der Bildenden Künste als Professor wirkte. Hegenbarth wurde Mitglied der von jungen Künstlern aus Brömses Umkreis gegründeten Künstlergruppe „Die Pilger“, die aus dessen Schülern bestand und aus der nach Brömses Tod 1925 die Prager Secession hervorging.
Hegenbarth kehrte 1919 aus Prag nach Dresden zurück. Hier hatte sich noch kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges eine junge Künstlergruppe zu dem Verband Künstlervereinigung Dresden zusammengeschlossen, an deren Ausstellungen er bis 1939 teilnahm. In ihr fanden zunächst die Impressionisten eine repräsentative Vertretung und es folgte die mit Expressionismus nur unvollkommen bezeichnete Generation. Die erste Ausstellung fand im Herbst 1910 in den Räumen des Sächsischen Kunstvereins auf der Brühlschen Terrasse statt. Die Künstlervereinigung Dresden veranstaltete regelmäßige Verkaufsausstellungen und pachtete dazu 1916 das Neue Städtische Ausstellungsgebäude an der Lennéstraße. Das Neue Städtische Ausstellungsgebäude war eine von Hans Erlwein und Karl Hirschmann 1914 bis 1916 gebaute Erweiterung des Städtischen Ausstellungspalastes. Das Ausstellungsgebäude umfasste über zehn Räume. Die Künstlervereinigung verfügte damit über weitgehend uneingeschränkte Ausstellungsmöglichkeiten. Es wurden jährlich mehrere Ausstellungen organisiert, ergänzt durch Sonderausstellungen namhafter Künstler wie Hans Thoma (1925) und Edvard Munch (1918 und 1929). Eine Mitgliedschaft in der Künstlervereinigung war entsprechend begehrt. Jungen Künstlern wurde erst nach mehrmaliger Ausstellungsbeteilung eine Mitgliedschaft gewährt. In den Jahren 1932 und 1933 zählte die Künstlervereinigung über 70 Mitglieder.
Aufgrund des politischen Drucks in den Zeiten des Nationalsozialismus wurde die Künstlervereinigung im Mai 1933 gleichgeschaltet. Im Februar 1934 anerkannte sie das „Führerprinzip“ und wurde ein paar Monate später in den Bund Deutscher Künstlervereinigungen aufgenommen. 1939 ging die Künstlervereinigung Dresden im Dresdner Künstlerbund auf, der ab 1940 das Ausstellungsgeschehen in Dresden dominierte.[57]
Josef Hegenbarth prägte auch die Kunst in der DDR.[58] Seit 1924 warHegenbarth freier Mitarbeiter der Zeitschrift „Die Jugend“ und seit 1925 des „Simplicissimus“.[59] Der Simplicissimus war eine satirische Wochenzeitschrift, die von 1896 bis 1944 erschien. Die Redaktion hatte ihren Sitz in München. Die Zeitschrift zielte auf die wilhelminische Politik, die bürgerliche Moral, die Kirchen, die Beamten, Juristen und das Militär.
Im Jahr 1926 wurde er Mitglied der Wiener Secession und drei Jahre später Mitglied der Prager Secession.[60] Vor den Risiken des beginnenden 2. Weltkriegs flüchtete er mit seinen Bildern in seine alte Heimat. Er verließ nach dem Ende des Nationalsozialismus Böhmisch Kamnitz ohne seine Werke und ging wieder nach Dresden zurück. [61]
Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Josef Hegenbarth Mitarbeiter der Zeitschriften „Ulenspiegel“ und „Der Simpl“.[62] Ab 1946 arbeitete er als Professor und Leiter einer Illustrationsklasse an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. Als Mitglied des Deutschen Künstlerbundes war Josef Hegenbarth ab 1952 auch auf allen großen westdeutschen Jahresausstellungen bis 1964 vertreten.[63]
Frank Ruddigkeitist Maler, Grafiker und Buchkünstler und lebt heute noch in Leipzig. Ruddigkeit studierte von 1957 bis 1962 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig bei Heinz Wagner und Hans Mayer-Foreyt.[64]
Nach einem Lehrauftrag am Institut für Kunsterziehung der Universität Leipzig von 1962 bis 1963 und einer Aspirantur an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig war er freischaffend als Maler, Grafiker, Bildhauer und Medailleur tätig. Von 1974 bis 2004 lehrte er an der Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle, an der er 1981 zum Professor berufen wurde. 1974 bis 1978 war er Vorsitzender des Bezirksverbandes Leipzig des Verbandes Bildender Künstler der DDR.[65]
Das von Frank Ruddigkeit, Klaus Schwabe, und Rolf Kuhrt geschaffene Bronzerelief Aufbruch vor der Universität Leipzig wurde anlässlich des Neubaues der Universität 1973 errichtet. Sie hatten sich bei einem Wettbewerb um die Gestaltung des Denkmals unter anderem gegen Bernhard Heisig und Willi Sitte durchgesetzt. Das Bronzerelief ist 14 Meter lang, 7 Meter hoch und 33 Tonnen schwer. Im Jahre 2006 wurde das Relief abgebaut.
Das Bronzerelief Aufbruch ist ein 1973 für den damaligen Neubau der Universität Leipzig geschaffenes Kunstwerk im Stil des Sozialistischen Realismus.[66] Da sich in seinem Zentrum der Kopf von Karl Marx befindet, dem damaligen Namenspatron der Universität, wird es allgemein auch als (Karl-)Marx-Relief bezeichnet. 2007 und 2008 gab es in Leipzig anlässlich der Bauarbeiten auf dem Campus am Augustusplatz eine breite gesellschaftliche Debatte über die Wiederaufstellung des Reliefs.[67]
Nach der Sprengung der Universitätskirche St. Pauli im Jahr 1968 entstand an ihrer Stelle bis 1974 das inzwischen abgerissene Hauptgebäude der Universität an der Westseite des Augustusplatzes (damals Karl-Marx-Platz). An der Stelle der Giebelwand der Paulinerkirche wurde das wuchtig wirkende, massive Bronzerelief 1974 zum 25. Jahrestag der DDR am Uni-Hauptgebäude aufgestellt.
Sein 1978 geschaffenes Auftragswerk für den öffentlichen Raum zur Geschichte des Leipziger Marktplatzes darf zu den Hauptwerken des Künstlers gezählt werden 1971 wurde er ausgezeichnet auf der Triennale „Intergrafik 71“ des Verbandes Bildender Künstler der DDR ausgezeichnet. Ein Jahr später erhielt er den Kunstpreis des FDGB, 1974 den Kunstpreis der Stadt Leipzig. 1978 bekam er den Kunstpreis der DDR und 1983 bei der Grafik-Biennale in Frechen eine Medaille.[68]
Sighard Gille studierte von 1965 bis 1970 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig bei Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer und erwarb das Diplom für Malerei. Von 1973 bis 1976 war er Meisterschüler bei Bernhard Heisig an der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin.[69] Von 1976 bis 1980 war er Assistent an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig im Fachbereich Malerei. Seit 1986 lehrte er an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig als Professor.
Zwischen 1980 und 1981 fertigte er für die Foyers des Gewandhauses Leipzig das 714 Quadratmeter große (ca. 31,80 Meter hohe und ca. 22,40 Meter breite) Deckengemälde „Gesang vom Leben“ an, das als größtes Deckengemälde in Europa gilt.
Ursprünglich erhielt Wolfgang Peuker im Jahre 1978 den Auftrag für ein großformatiges Wandgemälde im gerade im Bau befindlichen Gewandhaus. 1980 begann er mit dem Werk, das allerdings noch vor seiner Fertigstellung übermalt und verbrettert wurde. Heute befindet sich also das Gemälde von Gille an der ursprünglich für Peuker vorgesehenen Stelle. Mit der Gesamtgröße von ca. 712 qm erstreckt sich das Deckengemälde im Hauptfoyer des Neuen Gewandhauses Leipzig (NGH) über vier Schrägdecken und drei Zwischenstufen.[70] Obwohl in der ursprünglichen, gestalterischen Grundkonzeption des NGH nicht vorgesehen, läßt sich das Deckengemälde aufgrund seiner eindringlichen weiterhin Innen- wie Außenwirkung heute nicht mehr wegdenken. Die Transparenz des massiven Baukörpers ermöglicht das „Hinausleuchten“ des Gemäldes in den öffentlichen Raum und betont gleichzeitig den festlichen Charakter der Konzertstätte. Unter schwierigsten Arbeitsbedingungen und unter Zeitdruck entwickelte Sighard Gille das Kunstwerk von Oktober 1980 bis September 1981. Anregung für das Deckengemälde erhielt Gille durch Gustav Mahlers „Lied von der Erde“. Dieses Werk bot dem Maler genügend Freiräume um so im Rahmen der Vorgaben zu bleiben. Das gesamte Deckengemälde ist von keinem Standpunkt überschaubar. Nur ein abschreiten des Werkes, Schritt für Schritt, von Detail zu Detail, wird dem Betrachter eine unvermutete Variationsbreite enthüllen.
Die Deckenmalerei gliedert sich in vier Themenkreise, welche wiederum den vier Deckenschrägen entsprechen:
1. Orchester
2. Mächte der Finsternis
3.Lied der Stadt
4. Lied vom Glück
Die drei Zwischenstufen verbinden die einzelnen Schrägen miteinander, und ebenso erzeugen die farbig heller gestalteten Mittelteile der Schrägen eine vertikale Verbindung. Diese helle Farbgebung unterstützt, neben dem thematischen „Aufstreben“, auch das Entgegenwirken wider der Schwere des Baukörpers.[71] Sighard Gille verbindet verschiedene Stielarten zu einem in sich korrespondierenden Gesamtwerk. Ständig wechselnde Perspektiven vom realistischen Bildtopoi über Ironisierungen, Karikierungen, die für Ihn typisch sind, bis zu Abstraktionen zeigt er eine künstlerische Vielfalt. Weiterhin greift der Künstler auf mythologische Themen und symbolträchtige Ikonografie zurück. Trotz Gesamtbezug ist sein Deckengemälde auf Detailbetrachtung angelegt. „Das Bild handelt von der Schöpferkraft des Menschen, der Bedrohung des Lebens, der Vielfalt des Alltags und der Sehnsucht nach Harmonie, Liebe und Glück.“[72]
Nur durch diese aktive Begegnung mit dem Kunstwerk läßt sich eine organische Verbindung zwischen den vier Themenkreisen. Feldübergreifende und korrespondierende Elemente erhalten die Einheit im Werk. Einen Farbenteppich voll Details wurde unter Verwendung ständig wechselnder Perspektiven von Sighard Gille entwickelt. Durch die Mannigfaltigkeit der stilistischen Mittel läßt das Werk dem Besucher genügend Raum, kreative Interpretationen zu entfalten. Sein Ziel war es alle Spielarten des Lebens mit seinen, immer auch zutiefst persönlichen, stilistischen Möglichkeiten auszudrücken.
1982 erhielt Gille den Nationalpreis der DDR III. Klasse für Kunst und Literatur.
Willy Wolff wurde vor allem durch seine Anlehnung an die „Pop-Art“ bekannt, was das Misstrauen der Kulturfunktionäre der DDR erregte.[73] Erst nach langen Jahren wurden die Vorbehalte gegen seine Kunst weniger.
Walter Womacka galt wegen seiner systemkonformen Arbeiten als „Staatskünstler“.[74] 1968 begrüßte er in einem Zeitungsartikel ausdrücklich den Einmarsch der Truppen der Warschauer-Pakt-Staaten in die Tschechoslowakei und somit die Niederschlagung des Prager Frühlings.
1953 wechselte Walter Womacka an die Kunsthochschule Berlin-Weißensee, wo er zunächst als Assistent und ab 1963 als Leiter der Abteilung Malerei arbeitete. 1965 wurde er zum Professor ernannt. 1968 löste er Fritz Dähn als Rektor der Hochschule ab und blieb dies bis 1988. Während seiner Rektorentätigkeit an der Kunsthochschule wurden mindestens 40 Studenten aus politischen Gründen exmatrikuliert. Von 1959 bis 1988 war er der Vizepräsident des Verbandes Bildender Künstler der DDR. Er war Mitglied der SED und wurde von Staats- und Parteichef Walter Ulbricht maßgeblich gefördert. 1968 wurde Womacka Ordentliches Mitglied der Akademie der Künste der DDR. Aufgrund seiner zahlreichen architekturgebundenen Arbeiten im öffentlichen Raum, der Präsenz seiner Arbeiten in Schulbüchern und in Form von Reproduktionen zählt Walter Womacka bis heute zu den bekannten Malern der DDR.
Er war einer der wichtigsten Vertreter des sozialistischen Realismus in der DDR. Neben Tafelbildern, Grafiken und Aquarellen entwarf er in den 1950er-Jahren auch Glasfenster, so zum Beispiel im ehemaligen Staatsratsgebäude in Berlin und in der Humboldt-Universität zu Berlin, weiterhin Mosaiken und Emailarbeiten.[75] 1968 leitete er die künstlerische Gestaltung der Neubauten am Alexanderplatz. Dort entwarf er den 7×125m großen Bildfries Unser Leben am Haus des Lehrers (1964), den Brunnen der Völkerfreundschaft (1970) und das Kupferrelief am Haus des Reisens Mensch und Raum (1971).[76]
Porträts als Auftragsarbeiten entstanden unter anderem von Walter Ulbricht, dem Mediziner Moritz Mebel und den Berliner Oberbürgermeistern Arthur Werner, Friedrich Ebert und Herbert Fechner.[77] 1987 porträtierte Womacka den syrischen Diktator Hafiz al-Assad, der ihm als Dank eine Urlaubsreise zu seiner Tochter nach Zypern schenkte. Seit der Dritten Deutschen Kunstausstellung 1953 waren Arbeiten von Walter Womacka im Rahmen der Kunstausstellung der DDR in Dresden zu sehen.
Für das Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten der DDR (1967) schuf er drei großformatige Wandbilder, die beim Abriss des Gebäudes 1995/96 vernichtet wurden. Gleiches drohte seinem Wandbild Der Mensch, das Maß aller Dinge (1968) am Ministerium für Bauwesen. Der Bund als Eigentümer wollte das Wandbild mit dem Gebäude abreißen. Am Ende einer öffentlichen Diskussion übernahm die Wohnungsbaugesellschaft Berlin-Mitte das Wandbild 2010, restaurierte es und brachte es im Oktober 2013 an einem anderen Ort neu an.
Womackas Tafelbild „Wenn Kommunisten träumen“ hing im Hauptfoyer des Palastes der Republik, heute wird es im Depot des Deutschen Historischen Museums verwahrt. Sein Gemälde Am Strand 1962, war das meistverkaufte Gemäldereproduktion der DDR, das auch als Briefmarke erschienen ist.[78]
1960/61 malte erdrei Bleiglasfenster in der Eingangshalle zum Museum der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte Sachsenhaussen .1963/64 stellte er Glasfenster im Gebäude des ehemaligenStaatsrates der DDR in Berlin fertig. 1959 erhielt er den Kunstpreis der DDR für das Gemälde Rast bei der Ernte, 1960 den Kunstpreis des FDGB für das Gemälde Junge Genossenschaftsbäuerin. 1965 bekam er den Vaterländischer Verdienstorden in Gold, 1985: Nationalpreis der DDR I. Klasse.[79]
Werke von Walter Womacka befinden sich unter anderem im Besitz der Nationalgalerie (Berlin), der Sammlung Peter Ludwig, der Stiftung Stadtmuseum Berlin, dem Kunstarchiv Beeskow, dem Museum Junge Kunst, Frankfurt (Oder), dem Bundesamt für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen und zahlreicher privater Sammler.[80]
Nach 1990 beschäftigte sich Womacka neben Stillleben- und Landschaftsmalerei mit Themen der heutigen Gesellschaft und der angeblich freiheitsbringenden Rolle der USA. Für die 1991 gegründete und zeitweise vom Verfassungsschutz beobachtete Gesellschaft zum Schutz von Bürgerrecht und Menschenwürde entwarf er das Logo. Am 18. September 2010 verstarb Walter Womacka in Berlin und wurde am 7. Oktober 2010 in Berlin auf dem Zentralfriedhof Friedrichsfelde beigesetzt.
Willy Wolff galt in der DDR als unkonformer Künstler, der sich nicht dem Diktum des sozialistischen Realismus beugte. Bei den Luftangriffen auf Dresden am 13. Februar 1945 ging der größte Teil seines bisherigen künstlerischen Werkes verloren, auch die Gemälde und Zeichnungen aus der Dix-Zeit, so dass er nach Kriegsende künstlerisch faktisch vor einem Neubeginn stand, bei dem der direkte Einfluss von Otto Dix und der Akademiezeit immer mehr verschwand. 1946 gründete Willy Wolff mit anderen Künstlern die Dresdner Künstlergemeinschaft „Das Ufer“ und war auch mit ihrer Gründung Mitglied im Verband Bildender Künstler (VBK-DDR). Während sich Willy Wolff vor 1950 auf die Malerei richtete, stand danach bis zur Mitte der 60er Jahre die Zeichnung im Mittelpunkt seines Interesses. Bis 1954 waren es vor allem Pinsel und Rohrfeder. In den anschließenden sechs Jahren war es fast ausschließlich die Feder, mit der Wolff in äußerster Präzision den Gegenstandscharakter des Darzustellenden sowohl in ironischem als auch in beängstigendem Unterton hervorhob. und seine Zeichnungen eine surrealistische Note gab.
Besonderen Einfluss auf sein Werk hatten zwei Reisen, die er mit seiner Familie jeweils für einen Monat 1957 und 1958 nach London und Derby, Mittelengland unternahm.[81] Zu jener Zeit begann sich in England wie in den USA die Pop-Art herauszubilden. Willy Wolff ließ sich von der Pop-Art inspirieren, um Jahre später eine eigene Variante zu entwickeln. Als Führungsassistent der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, des Historischen Museums und im Grünen Gewölbe bis 1970 gelang es ihm 1959 bis 1971 jeweils eine Teilbeschäftigung zu finden, während er weiter freischaffend an seinem künstlerischen Werk arbeitet.
1959 war für Willy Wolff künstlerisch eine Zäsur, in dem er seine Eindrücke auf den Auslandsreisen umsetzte. Seine Darstellung wechselte von der sachlich-präzisen, gegen Ende der 50er Jahre auch surrealen in eine Welt der abstrakten Formen.[82] 1960 bis 1962 waren es vor allem Ritterhelme, die er als Führungsassistent in den Dresdner Kunstsammlungen bewunderte, und die er zeichnend analysierte und dabei immer stärker vereinfachte. 1963 bis 1964 entstanden gegenstandslose Strukturen, die seinem Naturell und Bedürfnis entsprechend Neues und Experimentelles ausprobierten. Unter dem Einfluss seiner Frau entstanden auch Collagen und Assemblagen aus Holzteilen. Seit 1967 entwickelte er seine eigene Art der Pop-Art weshalb er auch meist als der „Andy Warhol der DDR“ galt. Seine neue Stilrichtung missfiel der Partei und der Staatsführung. Bis 1972 wurde Willy Wolff auf verschiedenen Ausstellungen, insbesondere auf den offiziellen Kunstausstellungen der DDR, nicht ausgestellt. Seine Personalausstellung in der Genossenschaftsgalerie Kunst der Zeit Dresden wurde 1968 schlichtweg verboten.
Aus gesundheitlichen Gründen musste Wolff 1970 das Malen aufgeben und experimentierte seit dieser Zeit mit unterschiedlichsten grafischen und plastischen Techniken, wie Monotypien, Collagen, Assemblagen und Objekten. Die Wiener Albertina erwarb in den 1970er Jahren Zeichnungen und Monotypien von Willy Wolff bei einer Ausstellung des Dresdner Kupferstich-Kabinetts in der Albertina. 1971 verkaufte Willy Wolff sein Gemälde „Das Liebespaar“ von 1932 an die Dresdner Galerie Neue Meister. Es war der erste offizielle Ankauf eines seiner Werke. Zögernd wurde sein künstlerisches Schaffen auch in der DDR anerkannt.[83]
Als bekannteste plastische Darstellung in der DDR gilt das Karl-Marx-Monument im heutigen Chemnitz. Esist eine mit Sockel über 13 Meter hohe und ca. 40 Tonnen schwere Plastik, die den Kopf von Karl Marx stilisiert darstellt.[84] Es ist heute noch das bekannteste Wahrzeichen der Stadt Chemnitz und befindet sich im Stadtzentrum. Bei diesem Denkmal handelt es sich, nach dem 60cm höheren Lenin-Kopf in Ulan-Ude[85], um die zweitgrößte Porträtbüste der Welt. Auf der hinter dem Monument gelegenen Wand sieht man den Schriftzug „Proletarier aller Länder vereinigt euch!“ aus dem Kommunistischen Manifest in den vier Sprachen Deutsch, Englisch, Französisch und Russisch. Diese Wand gestaltete ein Künstlerkollektiv, an dem unter anderem der Grafiker Helmut Humann aus Aue beteiligt war.[86]
Die Stadt und der Bezirk Chemnitz wurden nach dem Zweiten Weltkrieg am 10. Mai 1953 in Karl-Marx-Stadt umbenannt. Diese Umbenennung war der Grundstein für die Umwandlung der Industriestadt in eine „sozialistische Musterstadt“. Damit wurde auch der Wiederaufbau der Stadt nach Plänen des sozialistischen Städtebaus eingeleitet. Mit einem Monument zu Ehren des Namensgebers der Stadt sollte diese Umwandlung in eine Stadt sozialistischen Typs verkörpert werden.
Für die Erstellung einer solchen Plastik wurden von dem sowjetischen Bildhauer Lew Kerbel mehr als zehn Grundentwürfe vorgeschlagen, von denen nur eines dem des eigentlich umgesetzten Monuments eines Kopfes auf einem Sockel entsprach. Alle anderen Entwürfe waren als ganzheitliche Darstellungen des Körpers von Karl Marx konzipiert. Die Entscheidung fiel für die alleinige Darstellung des Kopfes, da der Betrachter bei einer Ganzkörperdarstellung in Kopfhöhe die Schuhe des Philosophen gesehen hätte.[87]
Das Monument wurde Monate vor der Errichtung in Karl-Marx-Stadt in der Kunstgießerei Monument Skulptura in Leningrad in Bronze gegossen und dann in 95 Einzelteile zerlegt. In Karl-Marx-Stadt sollten diese Einzelteile wieder zusammengeschweißt werden, doch die sowjetische Technik war nicht geeignet, sodass man sich entschloss, den Auftrag an den VEB Germania zu übertragen, da sonst ein Auseinanderreißen der zusammengeschweißten Teile zu befürchten war. Das Denkmal steht auf zwei Sockeln, die mit Granit plattenartig überdeckt sind.
Am 9. Oktober 1971 wurde das Denkmal für den Verfasser des Kommunistischen Manifests vor rund 250.000 Menschen eingeweiht, die sich auf der am Monument entlang führenden Karl-Marx-Allee befanden. Anwesend bei der Enthüllung des neuen Wahrzeichens der Stadt waren unter anderem Erich Honecker und Robert-Jean Longuet, Urenkel von Karl Marx. Das Symbol der Stadt Karl-Marx-Stadt war auch Motiv der häufig genutzten Briefmarke zu 35 Pfennigen, das dem Porto in die damalige Bundesrepublik Deutschland entsprach, der Dauerserie „Bauwerke“ der DDR.[88]
Als Wahrzeichen der Stadt Karl-Marx-Stadt diente es bei Festtagen der DDR als Kulisse für Festzüge und andere Massenveranstaltungen.[89] Dieses Symbol des Sozialismus ist der Stadt Chemnitz auch nach der „Wiedervereinigung“ erhalten geblieben, obgleich mit der Umbenennung in den früheren Stadtnamen ein Abriss des Denkmals heftig diskutiert wurde.
Die offiziellen Kunstausstellungen der DDR fanden zwischen 1946 und 1988 in Dresden statt.[90] Neben den „klassischen“ Ausstellungssparten Malerei, Grafik sowie Plastik wurden gerade während der letzten Ausstellungen auch vermehrt neuste Werke und Entwicklungen aus Mode, Formgestaltung, Gebrauchsgrafik, Fotografie und dem Kunsthandwerk gezeigt. Stetig steigende Künstler- und Besucherzahlen zeigten die zunehmende Popularität dieser Ausstellungen.
Waren die ersten Ausstellungen noch vom Pathos des Wiederaufbaus geprägt, dominierten in den 1960er Jahren Bilder, die im Rahmen des Bitterfelder Weges entstanden sind. Mit der Zunahme an ausstellenden Künstlern in den Folgejahren nahm auch die Vielfalt der Kunstrichtungen zu. Dies wiederum ließ die Popularität der Kunstausstellungen nochmals steigen. Die hohen Besucherzahlen kamen nicht zuletzt dadurch zustande, dass von den Betrieben während der Arbeitszeit Fahrten zu den Kunstausstellungen organisiert wurden und oft ganze Brigaden die Ausstellungen besuchten. Hierbei kam Kunstinteresse nicht immer an erster Stelle.
Die DDR-Kunstausstellungen waren immer auch ein Politikum. Funktionäre wie Willi Sitte, Bernhard Heisig und Walter Womacka erhielten exponierte Standorte in der Ausstellung.[91]
Das Theater in der DDR wurde nach kurzer Freiheit den gesellschaftspolitischen Vorstellungen des Marxismus-Leninismus von staatlicher Seite ausgerichtet. Die Bühnen der DDR unterstanden der Aufsicht der staatlichen Behörden sowie der SED, die in den Theatern selbst durch Parteigruppen und Parteisekretäre vertreten war.[92] Diese Instanzen wachten darüber, dass die dem Medium zugewiesenen Funktionen erfüllt wurden. Die wichtigste war die Popularisierung des Marxismus-Leninismus als herrschende Staatsideologie sowie die Propaganda für den Aufbau und die Festigung des Sozialismus. Der nach Ostberlin zurückgekehrte Bertolt Brecht baute zusammen mit seiner Frau Helene Weigel das „Berliner Ensemble“ auf. Bertolt Brecht begründete die Neuform des episch-dialektischen Theaters. Der Schauspieler identifiziert sich nicht mit, sondern distanziert sich von der Figur. Der Bitterfelder Weg sollte eine neue programmatische Entwicklung der sozialistischen Kulturpolitik einläuten.
Dabei sollte geklärt werden, wie den Werktätigen ein aktiver Zugang zu Kunst und Kultur ermöglicht werden kann. Die „vorhandene Trennung von Kunst und Leben“ und die „Entfremdung zwischen Künstler und Volk“ sollte überwunden, die Arbeiterklasse am Aufbau des Sozialismus umfassender beteiligt werden.[93] Erst zu Beginn der Honecker-Ära wurde die Doktrin des sozialistischen Realismus gelockert.[94] Die Ästhetik der Moderne war für die Schriftsteller jetzt nicht mehr tabu. Wie in Lyrik und Prosa weitete sich auch im Drama die Thematik ins Allgemeine und Individuelle. Abseits der Theaterzentren duldete die Kulturpolitik der SED Anfang der 80er Jahre die ästhetisch-politischen Experimente des Regisseurs Frank Castorf.
Nach der Gründung der DDR am 7. Oktober 1949 hatten sich die Künstler auf eine sozialistische Perspektive zu besinnen. Übersetzt bedeutete dies, dass dieKünstler aufgerufen waren, das Publikum über die Vorzüge des jungen Staates aufzuklären. Die Arbeiter und Bauern sollten bewusst an die Kultur herangeführt werden. Dies sollte nicht nur mit entsprechenden Themen verwirklicht werden, sondern auch mit einem differenzierten Anrechts- und Preissystem sowie durch generell niedrige Eintrittspreise. Jeder sollte sich den Theaterbesuch leisten können.
Das Theater in der DDR wurde nach kurzer Freiheit den gesellschaftspolitischen Vorstellungen des Marxismus-Leninismus von staatlicher Seite ausgerichtet.[95] Die Bühnen der DDR unterstanden der Aufsicht der staatlichen Behörden sowie der SED, die in den Theatern selbst durch Parteigruppen und Parteisekretäre vertreten war. Diese Instanzen wachten darüber, dass die dem Medium zugewiesenen Funktionen erfüllt wurden. Die wichtigste war die Popularisierung des Marxismus-Leninismus als herrschende Staatsideologie sowie die Propaganda für den Aufbau und die Festigung des Sozialismus. Dieser Aufgabe kamen die Dramatiker und Theatermacher durchaus nach, doch zeigten sie zugleich auch immer wieder den Abstand zwischen dem Idealzustand und der Realität auf. Neben dieser politisch-pädagogischen Aufgabe war den Bühnen auch die der Entspannung und Unterhaltung ohne große politische Inhalte gestellt. Dieses wurde vor allem in selbständigen „Volkstheatern“ mit zum Teil selbst geschriebenen Stücken in allen Teilen der DDR verwirklicht. Schon am 16. Mai 1945 erteilte die sowjetische Militärverwaltung den Berliner Theatern Spielerlaubnis.[96] Vielfalt und Vitalität begünstigten die Entfaltung einer hohen Theaterkultur. Die deutsche Erstaufführung von Brechts „Mutter Courage“ am Deutschen Theater in Berlin war der Höhepunkt der Saison 1948/49. Das Stück bettete sich hervorragend in die kulturpolitischen Forderungen an das Theater ein: Abgesehen von der Rezeption des klassischen Erbes sollten sich die Bühnen der Werke der Exil-Autoren, wie eben von Bertolt Brecht oder Friedrich Wolf, annehmen.
Der nach Ostberlin zurückgekehrte Bertolt Brecht baute zusammen mit seiner Frau Helene Weigel das „Berliner Ensemble“ auf.[97] Brecht blieb in den Jahren der SBZ und der DDR bis zu seinem Tod ein kultureller Außenseiter, der von der offiziellen Literatur der DDR kaum beachtet wurde. Seine Theaterproduktion im „Berliner Ensemble“ beschränke sich auf modellbildende Inszenierungsarbeit an seinen eigenen Stücken und auf wenige Dramenbearbeitungen.[98] Als 1948 in der sowjetischen Besatzungszone dann mehrere Theater wiedereröffnet wurden und auch in Berlin der Wiederaufbau der Volksbühne beschlossene Sache war, reiste er im Oktober 1948 auf Einladung des Kulturbundes der DDR von Zürich über Salzburg und Prag nach Berlin[99]. Es zeichneten sich bereits spätere Konflikte mit den Kulturfunktionären ab. Begriffe wie „volksfremde Dekadenz“, noch mit Fragezeichen versehen, tauchten in der Öffentlichkeit auf, offenbar in Erwartung dessen, dass die Formalismusdebatte Shdanows[100] von 1948 in der UdSSR unweigerlich auch den Kunst- und Kulturbetrieb der DDR erreichen würde.[101] Anfang 1950 wandte sich Brecht[102] dem Stück „Der Hofmeister“ des Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz zu, für den er Zeit seines Lebens eine große Sympathie empfand. Die Premiere seiner Bearbeitung fand am 15.April 1950 statt, es war der größte Erfolg des Ensembles zu Lebzeiten Brechts, auch wurde er hier zum ersten mal von der Öffentlichkeit als Regisseur wahrgenommen.[103]In den ersten Jahren schien das Konzept der gemeinsamen Arbeit begabter Schauspieler und Regisseure aus der Exilszene und junger Talente aus dem Inland aufzugehen, doch zeigten der Kalte Krieg und die Debatte um Brechts episches Theater auch in diesem Bereich bald Wirkung. Absprachen konnten nicht eingehalten werden, von Brecht erwartete Künstler wie Peter Lorre kamen nicht nach Berlin. Andere, mit Formalismusvorwürfen konfrontierte Künstler wie Teo Otto, beendeten die Zusammenarbeit.
Im inzwischen umbenannten Berliner Ensemble umgab sich Brecht oft und gern mit Schülern wie Benno Besson, Peter Palitzsch und Egon Monk. Anfang 1950 wandte sich Brecht dem Stück Der Hofmeister des „Sturm und Drang“-Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz zu, für den er zeit seines Lebens eine große Sympathie empfand. Die Premiere seiner Bearbeitung fand am 15. April 1950 statt, es war der größte Erfolg des Ensembles zu Lebzeiten Brechts, auch wurde er hier zum ersten Mal von der Öffentlichkeit als Regisseur wahrgenommen.
Er bereitete mit der Neuinszenierung von Die Mutter 1950/51 sein Publikum auf das von ihm gewollte „didaktische Theater“ vor. In der zu dieser Inszenierung einsetzenden eher mahnend-wohlwollenden Kritik wurde wieder einmal die Sonderrolle Brechts deutlich, die er im DDR-Kunstbetrieb genoss. Andere Künstler wie Paul Dessau bekamen die Formalismusvorwürfe der Funktionäre weitaus deutlicher zu spüren. Jedoch geriet auch Brechts Inszenierung der Oper Die Verurteilung des Lukullus, deren Erstaufführung am 17. März 1951 noch unter dem Titel Das Verhör des Lukullus stattfand, in die Auseinandersetzung. Durch gezielte Kartenvergabe seitens des Ministeriums für Volksbildung sollte offenbar ein Misserfolg organisiert werden. Der Plan schlug gründlich fehl. Auch in den folgenden Diskussionen zum Stück, an denen sich höchste Staatsfunktionäre beteiligten, agierte Brecht geschickt, immer den Kompromiss suchend. Am 7. Oktober 1951 erhielt Brecht den Nationalpreis der DDR I. Klasse. Brecht habe mit seinen Werken geholfen, „den Kampf für Frieden und Fortschritt und für eine glückliche Zukunft der Menschheit zu führen“.
Als es am 17. Juni 1953 in Berlin zu Massenprotesten der Arbeiter in der DDR kam, äußerte Brecht noch am selben Tag in einem Brief an Walter Ulbricht Zustimmung zu den Maßnahmen der DDR-Regierung und zum Eingreifen der sowjetischen Truppen, mahnte aber auch gleichzeitig „eine große Aussprache mit den Massen“ an.[104] In der poetischen Reflexion der Ereignisse nahm er Juli/August 1953 eine deutlicher distanzierte Haltung der DDR-Regierung gegenüber ein, die er in den Buckower Elegien im Gedicht „Die Lösung“ artikulierte.[105] Eine Aussprache, wie Brecht sie sich gewünscht hatte, kam nicht zustande, er zog sich aus den dann folgenden für ihn fruchtlosen Debatten zurück.[106]
Im Januar 1954 wurde das Ministerium für Kultur der DDR gegründet, Johannes R. Becher wurde zum Minister und Brecht in den künstlerischen Beirat berufen. Die alten Verwaltungsstrukturen wurden aufgelöst. Damit sollte die allgegenwärtige Spannung zwischen den Künstlern und den Staatsfunktionären endlich beseitigt werden. Die Formalismuskonzeption verschwand aus den Debatten. Brecht begrüßte die Änderungen und rief seine Künstlerkollegen dazu auf, die neuen Chancen zu nutzen. Am 19. März 1954 eröffnete Brecht mit seinen Mitarbeitern das Theater am Schiffbauerdamm mit einer Bearbeitung von Molières Don Juan. Vor dem Hintergrund der sich immer mehr verschärfenden Ost-West-Konfrontation beteiligte sich Brecht 1955 an Diskussionsabenden in West-Berlin und betrieb die Herausgabe seiner Kriegsfibel. Am 21. Dezember 1954 wurde Brecht mit dem Internationalen Stalin-Friedenspreis ausgezeichnet, der ihm am 25. Mai 1955 im Kreml überreicht wurde.
Das Theater am Schiffbauerdamm erreichte bald internationalen Ruf. Gastspiele des Berliner Ensembles in aller Welt ließen Devisen in der Staatskasse klingeln. Aber schon 1951 trübte sich das Verhältnis zwischen Brecht und dem neuen Deutschland. Als er sich weigerte, den Text der Oper „Die Verurteilung des Lukullus“ dem Parteikurs anzupassen, verschwand das Stück aus dem Spielplan. Das großzügige staatliche Mäzenatentum sorgte für eine der dichtesten Theaterlandschaften der Welt. In den 1950er Jahren gab esdie Formalismusdebatte zwischen Bertolt Brecht und Friedrich Wolf, die sich 1949 an einer Inszenierung von Brechts „Mutter Courage“ entzündete. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehrte Wolf 1945 aus der Emigration nach Deutschland zurück und gehörte zur Aufbau-Generation der DDR. Hier war er vor allem schriftstellerisch und kulturpolitisch tätig und an der Gründung der DEFA beteiligt. 1947 gelang ihm die Rückholung des Tänzers und Choreographen Jean Weidt aus dem französischen Exil nach Berlin. 1948 gehörte er zu den Mitbegründern der deutschen Sektion der internationalen Schriftstellervereinigung P.E.N., war Herausgeber der Zeitschrift Kunst und Volk und wurde Erster Vorsitzender des Bundes Deutscher Volksbühnen. Von 1949 bis 1951 war er erster Botschafter der DDR in Polen. Wolf gehörte 1950 zu den Gründungsmitgliedern der Deutschen Akademie der Künste in Berlin (Ost). Am 5. Oktober 1953 starb Friedrich Wolf in seinem Arbeitszimmer in Lehnitz an einem Herzinfarkt. Seine Urne wurde in der Gedenkstätte der Sozialisten auf dem Zentralfriedhof Friedrichsfelde in Berlin-Lichtenberg beigesetzt.[107] Friedrich Wolf hing einem realistischen dramatischen Prinzip an (Verwirklichung des Stanislawski-Prinzips an, wo die Wirklichkeit realisiert sich in Identifikation des Schauspielers mit der Figur realisiert Das Stück weist dramatische Spannung auf; es enthält emotionale Höhepunkte. Nicht der Zuschauer, sondern die Figur lernt aus der Handlung. Eine widerspruchsfreie Lösung wird angeboten.
Bertolt Brecht dagegen begründete die Neuform des episch-dialektischen Theaters. Der Schauspieler identifiziert sich nicht mit, sondern distanziert sich von der Figur. Solche Überlegungen münden bei Brecht schließlich in eine „Theorie des epischen Theaters“.[108] Diese existiert jedoch nicht in Form eines geschlossenen Systems und wird von Brecht offensichtlich als solches auch gar nicht beabsichtigt. Bis auf wenige zusammenhängende Schriften wie die „Anmerkungen zur Oper 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'“ schlägt sich das Konzept des „epischen Theaters“ in Essays, Arbeitsnotizen, Hinweisen und Erläuterungennieder und hat daher weitgehend fragmentarischen Charakter. Erst durch die Brechtrezeption werden aus diesen bunt zusammengewürfelten Textfragmenten Theorien entwickelt.
Das epische Theater soll nach Brecht gesellschaftliche und politische Veränderungen in Gang setzen.[109] Die Demonstration gesellschaftlicher Widersprüche auf der Bühne soll Zuschauer aktivieren, Kritik am Schicksalsglauben und eine materialistische Haltung vermitteln. Das Theater soll vom Repräsentations- und Unterhaltungsinstrument für die Oberschicht zu einer kritischen Veranstaltung insbesondere für das Proletariat werden. Um aufzuklären, müsse beim Zuschauer ein Denkprozess ausgelöst werden.
Dazu sollte er sich der Illusion des Theaters bewusst werden und dürfe sich nicht, wie in der klassischen Theatertheorie der aristotelischen Katharsis gefordert, von der Handlung gefangen nehmen lassen, mit dem Protagonisten Mitleid empfinden, das Geschehene als individuelles Schicksal empfinden und als solches hinnehmen. Er soll das Dargebotene vielmehr als Parabel auf allgemeine gesellschaftliche Verhältnisse sehen und sich fragen, wie etwas an den dargestellten Missständen verändert werden könnte. Brechts Dramentheorie ist eine politische Theorie, seine im Exil geschriebenen Stücke versteht er als Versuche für ein neuartiges Theater.
Angesichts der zunehmenden Spaltung Deutschlands wurde der Gedanke eines sozialistischen Nationaltheaters geäußert.[110] Für die Spielpläne bedeutete das eine Ausrichtung der traditionellen Dramatik auf die Grundsätze des Marxismus-Leninismus, andererseits sollte aber auch die Gegenwartsdramatik in den Mittelpunkt rücken.
Typisch für die kritische Dramatik der DDR ist der Verweis auf die Diskrepanz von Anspruch und Wirklichkeit, mal verschlüsselt, mal direkt, wie es Peter Hacks in „Die Sorgen und die Macht“ zeigte: „Kommunismus, wenn ihr euch/Den vorstelln wollt, dann richtet eure Augen/Auf, was jetzt ist, und nehmt das Gegenteil.“ Das Stück hatte im Mai 1960 Uraufführung am Theater der Bergarbeiter in Senftenberg unter der Regie von Klaus Gendries. Mit dem Bitterfelder Weg sollten auch die Theatermacher den Arbeitern näher kommen. Die Einrichtung von Arbeitertheatern in vielen Betrieben schuf nicht nur Gelegenheit für laienhaftes Spielen, sondern gab den Anstoß zur Beschäftigung mit professioneller Theaterkunst.
Der Bitterfelder Weg sollte eine neue programmatische Entwicklung der sozialistischen Kulturpolitik einläuten. Diese sollte den „wachsenden künstlerisch-ästhetischen Bedürfnissen der Werktätigen“ entgegenkommen. Namensgebend war eine am 24. April 1959 veranstaltete Autorenkonferenz des Mitteldeutschen Verlages im Elektrochemischen Kombinat Bitterfeld, dem späteren VEB Chemiekombinat Bitterfeld. Dabei sollte geklärt werden, wie den Werktätigen ein aktiver Zugang zu Kunst und Kultur ermöglicht werden kann. Die „vorhandene Trennung von Kunst und Leben“ und die „Entfremdung zwischen Künstler und Volk“ sollte überwunden, die Arbeiterklasse am Aufbau des Sozialismus umfassender beteiligt werden.[111]
Dazu sollten u.a. Künstler und Schriftsteller in den Fabriken arbeiten und Arbeiter bei deren eigener künstlerischer Tätigkeit unterstützen. Schon auf dem V. Parteitag hatte Staats- und Parteichef Walter Ulbricht 1958 eine stärkere Verknüpfung der Arbeiter mit der Kultur gefordert. Nach der 1959 stattfindenden Konferenz wurde dieses Ziel nun als „Bitterfelder Weg“ bekannt. Unter dem Motto „Greif zur Feder, Kumpel! Die sozialistische Nationalkultur braucht Dich!“[112]
Obgleich sich einige Vorstellungen der SED mit dem Bitterfelder Weg nicht realisieren ließen, behielt sie die Kultur der Arbeiter im Auge.[113] Der FDGB etwa veranstaltete jährlich, ab 1972 alle zwei Jahre, Arbeiterfestspiele, auf denen die Aufführungen der Arbeiter- und Amateurtheater zu sehen waren. Die Bearbeitung von Mythen- und Geschichtsdramen (Heiner Müller, Peter Hacks) bot Gelegenheit, um von einer normierten Gegenwartsdramatik abzuweichen. Durch eine zeitgemäße Interpretation auf der Bühne warfen diese Stücke Schlaglichter auf die Gesellschaft der DDR.
Einer der bekanntesten und auch umstrittensten Dramaturgen war Heiner Müller. 1954 wurde Müller Mitglied des Deutschen Schriftstellerverbandes (DSV), wo er ab 1957 die Funktion eines wissenschaftlichen Mitarbeiters der Abteilung Drama bekleidete. In dieser Zeit erfolgte die Erstaufführung seines Stückes Zehn Tage, die die Welt erschütterten. 1957/58 betätigte er sich als Redakteur der FDJ-Zeitschrift Junge Kunst, wurde 1958 Mitarbeiter am Maxim-Gorki-Theater in Berlin und freischaffender Autor. Im gleichen Jahr erfolgten die Erstaufführungen der Stücke Die Korrektur und Der Lohndrücker. Das Stück Die Umsiedlerin wurde 1961 nach der Uraufführung abgesetzt, Müller wurde aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen, was einem Berufsverbot gleichkam. Unterstützung erhielt Müller dagegen von Peter Hacks, Hanns Eisler und Hans Mayer.[114] Es folgten Arbeiten für Rundfunk, DEFA und Fernsehen, meist unter Pseudonym. 1965 wurde Müller erneut von der SED kritisiert. Die Partei ließ die Aufführung von Der Bau absetzen. Müller schrieb die Stücke Philoktet (Uraufführung München 1968) und übersetzte für Benno Besson Sophokles‘ Ödipus Tyrann (Uraufführung am Deutschen Theater Berlin 1967).[115] Das in der DDR verbotene Stück Mauser wurde 1975 in den USA uraufgeführt, 1980 in Köln. Germania Tod in Berlin wurde 1978 an den Münchner Kammerspielen uraufgeführt. 1988 wurde Müller dann wieder in den DDR-Schriftstellerverband aufgenommen.
Abseits der Theaterzentren duldete die Kulturpolitik der SED Anfang der 80er Jahre die ästhetisch-politischen Experimente des Regisseurs Frank Castorf.[116] Er sprach in seinen Inszenierungen an, was ansonsten zensiert und tabuisiert wurde. In den Aufführungen des Anklamer Theaters schien sich ein Lebensgefühl auszudrücken, das in der DDR so nicht ausgelebt werden konnte und daher als subversiv verstanden wurde. In der Tat zog das Theater hauptsächlich junge, potentiell oppositionell gestimmte Leute an.[117] Schließlich wurde Castorf als Oberspielleiter fristlos entlassen. Die Bedeutung der Unterhaltungsfunktion des Theaters in der DDR, ablesbar an der hohen Zahl von leichten Operetten und Komödien in den Spielplänen, zeigte sich auch in der Beliebtheit der neun Freilichttheater, die bekanntesten wohl das Harzer Bergtheater und Ralswiek auf Rügen. Hier hatte Kurt Barthels (Kuba) Ballade „Klaus Störtebecker“ unter der Regie von Hanns Anselm Perten 1959 Premiere.
Erst zu Beginn der Honecker-Ära wurde die Doktrin des sozialistischen Realismus gelockert.[118] Die Ästhetik der Moderne war für die Schriftsteller jetzt nicht mehr tabu. Wie in Lyrik und Prosa weitete sich auch im Drama die Thematik ins Allgemeine und Individuelle. Die Behauptung des einzelnen gegenüber der Gesellschaft erschien als neues Motiv. Ulrich Plenzdorf gestaltete es exemplarisch in seinem in Ost und West gleichermaßen erfolgreichen Stück „Die neuen Leiden des jungen W“. zieht Parallelen zwischen Goethes Werther (aus Die Leiden des jungen Werthers), Salingers Holden (aus Der Fänger im Roggen), Robinson (aus Daniel Defoes Robinson Crusoe) und Edgar Wibeau als siebzehnjährigem Ostdeutschen in der DDR.[119] Plenzdorf schrieb 1968 eine Urfassung als Filmszenarium, die er bei der DEFA einreichte, welche aber abgelehnt wurde. Darauf schrieb Plenzdorf Die neuen Leiden des jungen W. als Prosatext und bot das Manuskript mehreren Verlagen an. 1972 wurde in der DDR-Literaturzeitschrift Sinn und Form der Prosatext veröffentlicht.[120]
1973 bot der Hinstorff Verlag Plenzdorf eine Buchveröffentlichung mit einer größeren Seitenzahl als die Sinn und Form-Veröffentlichung an.[121] So konnte Plenzdorf seinen Prosatext überarbeiten. 1976 wurde das Stück mit Klaus Hoffmann und Léonie Thelen in den Hauptrollen verfilmt. Erschienen ist das Buch zu jener Zeit in der DDR, in der Schriftsteller neue Freiräume genießen und Gesellschaftskritik üben durften, lässt Plenzdorf seinen Protagonisten Edgar Wibeau in seinem Roman rebellieren.
Der Protest Edgars richtet sich an die gesellschaftlichen Verhältnisse, die es dem Jugendlichen schwer machen, sich selbst zu finden und zu entfalten, nicht jedoch an die Grundlagen der sozialistischen Gesellschaft an sich.[122] Die Leitideen dieser Gesellschaft der DDR sind im Roman allgegenwärtig. Während in der BRD verschiedene Weltanschauungen ihren Platz finden, gibt es in der DDR neben der kommunistischen Ideologie für andere Weltanschauungen keinen Raum. Die SED sieht in der Jugendpolitik eine große Rolle und nutzt die FDJ zur ideologischen Beeinflussung und politischen Mobilisierung. Im Rahmen der Erziehung zu einer sozialistischen Persönlichkeit, sind Spontaneität und Kreativität unerwünscht. Dieses Fehlen von Entfaltungsmöglichkeiten kritisiert Edgar Wibeau im Roman und widersetzt sich immer wieder den Erwartungen, sei es durch sein Äußeres oder auch nach seinem Fehlverhalten zu Beginn des Romans durch seine Flucht nach Berlin, welche verdeutlicht, dass sein Selbstbewusstsein sich nicht mit den Ansprüchen einer Gesellschaft vereinbaren lässt, die den sozialistischen Fortschritt der Gesellschaft vor die Selbstverwirklichungsansprüche des Einzelnen stellt.[123]
Er legte seinem Helden Sätze in den Mund, die die Stimmungslage einer Mehrheit der DDR-Bevölkerung trafen: „Sie haben nichts gegen den Kommunismus. Kein einziger intelligenter Mensch kann etwas gegen den Kommunismus haben. Aber ansonsten sind sie dagegen.“[124]
[1] Mampel, S.: Die sozialistische Verfassung der Deutschen Demokratischen Republik: Kommentar; mit einem Nachtrag über die Rechtsentwicklung bis zur Wende im Herbst 1989 und das Ende der sozialistischen Verfassung. 3. Auflage 1997, S. 24ff
[2] Zitiert aus Geißler, G.: Geschichte des Schulwesens in der Sowjetischen Besatzungszone und in der Deutschen Demokratischen Republik 1945 bis 1962, Frankfurt am Main u. a. 2000, S. 16
[3] Grauer, M.: DDR-Bildungspolitik 1949-1961, Köln 1989, S. 13f
[4] Forschungsinstitut der Deutschen Gesellschaft für Auswärtige Politik (Hrsg.): Dokumente zur Berlinfrage, München 1959, S. 43
[5] Ebd. S. 56ff
[6] Zimmermann, P.: Industrieliteratur in der DDR. Vom Helden der Arbeit zum Planer und Leiter, Stuttgart 1984, S. 82
[7] Walther, J.: Sicherungsbereich Literatur. Schriftsteller und Staatssicherheit in der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1996, S. 25
[8] Arnold, H. u.a. (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke, München 1991, S. 73ff
[9]Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S.83
[10] Ebd., S. 62
[11] Brenner, P.J.: Neue deutsche Literaturgeschichte. Vom „Ackermann“ zu Günter Grass, 2. Auflage, Tübingen 2004. S. 274ff
[12] Grauer, M.: DDR-Bildungspolitik 1949-1961, Köln 1989, S. 103f
[13] Ebd., S. 106
[14] Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S. 183f
[15] Arnold, H. u.a. (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke, München 1991, S. 101
[16] Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S. 186
[17] Parker, S.: Peter Huchel und „Sinn und Form“, in: Sinn und Form, Heft 5, (1992), S. 42-48, hier: S. 44f
[18] Greiner, B.: Von der Allegorie zur Idylle. Die Literatur der Arbeitswelt in der DDR, Heidelberg 1974, S. 85
[19] Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 74
[20] Arnold, H. u.a. (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke, München 1991, S. 105f
[21] Realismus, sozialistischer. In: Kultur-Politisches Wörterbuch. Dietz Verlag, Berlin 1970, S. 591–598
[22] Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 32
[23] Sommerfeld, N.: Künstler von außen, Bochum 1987, S. 77f
[24] Hartleb, R.: Bernhard Heisig. Verlag der Kunst, Dresden 1975, S. 23
[25] Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin (Hrsg.): Nähe und Horizont – Wolfgang Mattheuer, AusstellungskatalogBerlin 1988, S. 2
[26] Emmrich, I.: Werner Tübke. Schöpfertum und Erbe. Eine Studie zur Rezeption christlicher Bildvorstellungen im Werk des Künstlers. Union-Verlag, Berlin 1976, S. 19
[27] Behrendt, H.: Das Panoramabild in Bad Frankenhausen. „Frühbürgerliche Revolution“ von Werner Tübke. Seine Ideen-, Entstehungs-, Deutungs- und Vermittlungsgeschichte, Kiel 2002, S. 26ff
[28] Emmrich, I.: Werner Tübke. Schöpfertum und Erbe. Eine Studie zur Rezeption christlicher Bildvorstellungen im Werk des Künstlers. Union-Verlag, Berlin 1976, S. 109
[29] Ronald Weber: Peter-Hacks-Bibliographie. Verzeichnis der Schriften von und zu Peter Hacks 1948–2007. Mainz 2008, S. 10
[30] Friedrichs, I.: Literatur in der DDR, Berlin-Ost 1985, S. 95
[31] Breuer, D.: Kulturelle Höhepunkte in der DDR, Bamberg 2000, S. 92
[32] Felix Bartels: Leistung und Demokratie. Genie und Gesellschaft im Werk von Peter Hacks. Mainz 2010, S. 34
[33] Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 78
[34] Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 90
[35] Jansen, E.: Ernst Hassebrauk Graphische Bildnisse. Verlag der Kunst, Dresden 1959, S. 22
[36] Hoffmann, D.: Ernst Hassebrauk. Leben und Werk. Belser Verlag, Stuttgart und Zürich 1981, S. 34
[37] Lau, E.: Ernst Hassebrauk, Werkverzeichnis der Druckgraphik. Museum der bildenden Künste, Leipzig 1985, S: 7
[38] Löffler, F.: Ernst Hassebrauk 1905–1974. Staatliche Kunstsammlungen, Dresden 1979, S. 17
[39] Schad, C.. Retrospektive. Leben und Werk im Kontext, Wien 2008, S. 266f
[40] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Vier Maler aus der DDR. Ulrich Hachulla, Uwe Pfeiffer, Arno Rink, Volker Stelzmann. Kunstverein Neustadt an d. Weinstraße. Katalog zu der Ausstellung vom 20. März – 17. April 1983 in der Villa Böhm. Neustadt an d. Weinstraße 1983, S. 15
[41] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Ulrich Hachulla. Malerei Zeichnungen Radierungen. Neue Dresdner Galerie,Dresden 1986, S. 5
[42] Ralf Schröder (Hrsg.): Der Platz für das Denkmal. Mit 16 Federzeichnungen von Ulrich Hachulla, Leipzig 1975, S. 7f
[43] Becher, J.R.: Abschied. Mit Illustrationen von Ulrich Hachulla, Berlin 1979, S. 6
[44] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Vier Maler aus der DDR. Ulrich Hachulla, Uwe Pfeiffer, Arno Rink, Volker Stelzmann. Kunstverein Neustadt an d. Weinstraße. Katalog zu der Ausstellung vom 20. März – 17. April 1983 in der Villa Böhm. Neustadt an d. Weinstraße 1983, S. 15
[45] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Ulrich Hachulla. Maler und Grafiker. Galerie Berlin, Berlin 1978, S. 11
[46] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Ulrich Hachulla. Malerei Zeichnungen Radierungen. Neue Dresdner Galerie,Dresden 1986, S. 5
[47] Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 90
[48] Schad, C.. Retrospektive. Leben und Werk im Kontext, Wien 2008, S. 266f
[49] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Vier Maler aus der DDR. Ulrich Hachulla, Uwe Pfeiffer, Arno Rink, Volker Stelzmann. Kunstverein Neustadt an d. Weinstraße. Katalog zu der Ausstellung vom 20. März – 17. April 1983 in der Villa Böhm. Neustadt an d. Weinstraße 1983, S. 15
[50] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Ulrich Hachulla. Malerei Zeichnungen Radierungen. Neue Dresdner Galerie,Dresden 1986, S. 5
[51] Ralf Schröder (Hrsg.): Der Platz für das Denkmal. Mit 16 Federzeichnungen von Ulrich Hachulla, Leipzig 1975, S. 7f
[52] Becher, J.R.: Abschied. Mit Illustrationen von Ulrich Hachulla, Berlin 1979, S. 6
[53] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Vier Maler aus der DDR. Ulrich Hachulla, Uwe Pfeiffer, Arno Rink, Volker Stelzmann. Kunstverein Neustadt an d. Weinstraße. Katalog zu der Ausstellung vom 20. März – 17. April 1983 in der Villa Böhm. Neustadt an d. Weinstraße 1983, S. 15
[54] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Ulrich Hachulla. Maler und Grafiker. Galerie Berlin, Berlin 1978, S. 11
[55] Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Ulrich Hachulla. Malerei Zeichnungen Radierungen. Neue Dresdner Galerie,Dresden 1986, S. 5
[56] Ohnschläger, N: Kunst und Künstler, Berlin-Ost 1982, S. 72
[57] Großmann, U.: Kunst in Dresden, Dresden 2000, S. 72ff
[58] Schwanecke, E.: Die Buchillustration der Deutschen Demokratischen Republik, Leipzig 1974, S.28
[59] Günther, D./Schnitzer, C.: Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.Johanna und Josef Hegenbarth. Eine Liebe am Elbhang, Dresden 2013, S.72
[60] Schwanecke, E.: Die Buchillustration der Deutschen Demokratischen Republik, Leipzig 1974, S.28
[61] Lang, L.: Von Hegenbarth zu Altenbourg. Buchillustration und Künstlerbuch in der DDR,Stuttgart 2000, S.16 ff
[62] Löffler, F.: Josef Hegenbarth,Dresden 1980, S. 25ff
[63] Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 91
[64] Guth, P. (Hrsg.): Frank Ruddigkeit. Unterm Strich. Das zeichnerische Werk, Leipzig 1999, S. 18ff
[65] Ebd., S. 25
[66] Röhl, H, (Hrsg.): Ansichtssache: Schriftsteller und Künstler im Gespräch., Halle (Saale) 1988, S. 121
[67] Ebd.S. 121
[68] Gabe, G.: Deutsche Buchkünstler des 20. Jahrhunderts illustrieren deutsche Literatur, Köln 2006, S. 210
[69] Hametner, M.: Einkreisen. 15 Gespräche – ein Porträt des Malers Sighard Gille. Mitteldeutscher Verlag 2014, S. 45
[70] Heffner, B.: Kultur in Leipzig, Leipzig 1995, S. 91
[71] Lehrert, C.: Kulturgeschichtliche Reisen, München 1994, S. 163
[72] Hametner, M.: Einkreisen. 15 Gespräche – ein Porträt des Malers Sighard Gille. Mitteldeutscher Verlag 2014, S. 45
[73] Beffert, V./George, N.: Künstler im 20. Jahrhundert, Frankfurt/Main 1995, S, 92ff
[74] Hütt, W.: Walter Womacka, Dresden 1980, S. 32
[75] Magistrat von Berlin (Hrsg.): Walter Womacka Ausstellung, Malerei/Grafik. 1982, S. 32
[76] Hütt, W.: Walter Womacka, Dresden 1980, S. 46
[77] Magistrat von Berlin (Hrsg.): Walter Womacka Ausstellung, Malerei/Grafik. 1982, S. 33
[78] Pommeranz-Liedtke, G.: Maler und Werk – Womacka,Dresden 1970, S. 23
[79] Pommeranz-Liedtke, G.: Maler und Werk – Womacka,Dresden 1970, S. 67
[80] Staatliche Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR (Hrsg.): Walter Womacka zum 60. Geburtstag,Berlin 1985, S. 77
[81] Arnold, H. u.a. (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke, München 1991, S. 102
[82] Beffert, V./George, N.: Künstler im 20. Jahrhundert, Frankfurt/Main 1995, S, 93
[83] Ebd., S. 95
[84] Realismus, sozialistischer. In: Kultur-Politisches Wörterbuch. Dietz Verlag, Berlin 1970, S. 591–598, hier S. 597
[85] Neubert, J.: Die Kunst der Sowjetunion, Köln 1986, S. 15f
[86] Grundmann, N.: Stadtgeschichte von Chemnitz, Chemnitz 2000, S. 99
[87] Kornelissen, B.: Karl Marx als Plastik, Berlin-Ost 1977, S. 52
[88] Feuerbach, C.: Geschichte der DDR, Neuwied 1995, S. 52
[89] Kornelissen, B.: Karl Marx als Plastik, Berlin-Ost 1977, S. 54
[90] Töpfer, N.: Kulturpolitik in der DDR, Berlin 1996, S. 62
[91] Ebd., S. 73
[92] Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 15
[93] Ebd., S. 20
[94] Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 81
[95] http://www.pohlw.de/literatur/theater/ddr.htm
[96] http://www.zeitklicks.de/ddr/zeitklicks/zeit/kultur/theater-1/
[97] Mittenzwei, W.: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Frankfurt/M. 1989, S. 98
[98] Ebd., S. 277
[99] Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S. 53
[100] Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 82
[101] Mittenzwei, W.: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Frankfurt/M. 1989, S. 329
[102] Knopf, J. (Hrsg.): Brecht Handbuch, Band 1, Stuttgart 1988, S. 14
[103] Ebd., S. 412
[104] Brecht, B.: Ausgewählte Werke in sechs Bänden, Frankfurt/M. 1997, Bd.3, S. 509f
[105] Mittenzwei, W.: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Frankfurt/M. 1989, S. 64
[106] Grauer, M.: DDR-Bildungspolitik 1949-1961, Köln 1989, S. 103f
[107] Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 126
[108] Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 90
[109] Nauber, N.: Brechts Dramentheorie, Marburg 2005, S. 32
[110] http://www.theater-info.de/ddr_theater.html
[111] Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 25
[112] Bergmann, L.: Kultur in der DDR, München 1992, S. 67
[113] Ebd., S. 74
[114] Heuberger, J.: Kulturelle Widersprüche, Nürnberg 2000, S. 63
[115] Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 71
[116] Jambortat, B.: Die schönen Künste im 20. Jahrhundert, Berlin 2003, S. 72
[117] Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 80
[118] Heuberger, J.: Kulturelle Widersprüche, Nürnberg 2000, S. 67
[119] http://www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/goethe/werther_scharfschwerdt.pdf
[120] Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 88
[121] Heuberger, J.: Kulturelle Widersprüche, Nürnberg 2000, S. 68
[122] Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 89
[123] Ebd., S. 70
[124] Zitiert aus Ebd., S. 80
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