„Ich besah für mich Menzels architektonische Hefte und bedauerte, daß er nicht in die friedliche Zeit von Hirschfeld und andren Gartenfreunden gekommen sey, wo ein tiefer Friede den Menschen Mittel und Muße gab, mit ihrer Umgebung zu spielen.“
Die Frage nach der Gartenkunst, ihrem künstlerischen Wert ist nicht nur heute immer wieder Thema, mit dem sich Künstler und Auftraggeber gleichermaßen auseinandersetzen, sondern diese spielte bereits vor 200 Jahren eine besonders zentrale Rolle innerhalb des ästhetischen Diskurses. Viel wurde in Künstlerkreisen, aber auch bei Philosophen, über die Stellung der Gartenkunst in der Welt der Kunst, in der sogenannten Debatte über eine Hierarchisierung der einzelnen Kunstgattungen, diskutiert. Auch Johann Wolfgang Goethe und der Weimarer Kreis, bereits zuvor ist es der Darmstädter Kreis der Empfindsamen gewesen, waren intensiv in dieses Gespräch mit der Kunst eingebunden, stellten sich wie viele Gartenliebhaber in ganz Europa die Frage: Ist die Gartenkunst eine Kunst, hat sie künstlerischen Wert oder nicht? Mit dieser Frage, mit der Frage nach der Stellung der Gartenkunst in der Hierarchie der Künste, fiel letztendlich auch die Legitimation bzw. Nichtlegitimation dieser Gattung.
Vor dem späten 18. Jahrhundert war die Frage nach der Gartenkunst, nach ihrer ästhetischen Bedeutung und Funktion, eher sekundär geblieben, man feierte sie in Naturhymnen und in der Liebeslyrik, doch im akademischen Diskurs war sie selten Thema.[1] So verwundert es nicht, daß sie zwar als praktische Liebhaberei bereits im alten Ägypten, in der Antike, im Mittelalter, im Barock und in der Renaissance immer wieder Gegenstand künstlerischen Interesses war, doch eine Theorie der Gartenkunst an sich gab es nicht. Bis zu diesem Zeitpunkt sah man in ihr nur eine Kunst des schönen Scheins, eine Kunst, die man eher dem produktiven Spiel der Einbildungskraft zuordnete als dem Verstand und der Vernunft.
Diese, ihre zweitrangige Stellung, im Barock wurde sie allenthalben und restlos der Architektur subordiniert, verlor sie erst durch die – sich von den britischen Inseln auf Zentraleuropa ausbreitende – englische Gartenkunst. Nunmehr – und für kurze Zeit – kam es am Ende des 18. Jahrhunderts, in der Zeit von 1760-1800, zu ihrer Blütezeit. In diesen 40 Jahren führte die Gartenkunst kurzzeitig die Gattungshierarchie an,[2] sie war in aller Munde, überall entstanden, nicht nur in Deutschland, Parks nach englischem Vorbild.[3] Damit änderte sich schlaglichtartig der Blick auf diese Gattung, die nunmehr in den Adelsrang erhoben wurde. Es war es nicht mehr die Architektur, die die Gattungshierarchie anführte, sondern der Landschaftsgarten.[4]
Eng damit verbunden sollte ihre Vorbildfunktion für die übrigen „Bildenden Künste“ werden, denn diese sollten sich nun an der Gartenkunst messen lassen. Was zu diesem Zeitpunkt aber immer noch fehlte, und was eben für die Legitimation der Gattung wesentlich war, war ihre Theoriefähigkeit, denn im Unterschied zu den „etablierten“ Künsten, wie der Malerei, der Architektur und der Bildhauerei, konnte sie mit einer solchen noch nicht aufwarten.
Mit der Suche nach dieser Theorie, nach einer spezifischen Gartenästhetik also, war auch die Stunde der Gartenliteratur und -philosophie gekommen. Um die neue Gattung zu nobilitieren, mußte man sie auf Regeln und Maximen zurückführen, auf objektive Prinzipien, die jeder Kritik standhielten. Ästhetische Regularien mußten gesucht werden, um die praktische Gartenliebhaberei wissenschaftlich zu rechtfertigen.
Nur wenn es gelang, der Gartenkunst jenes Wissenschaftsfundament zugrunde zu legen, nur dann vermochte man sie nicht nur mit den übrigen Künsten auf eine Stufe zu heben, sondern sogar den Versuch unternehmen, sie über den anderen „Bildenden Künsten“ zu verorten. Die Gartenkunst sollte nicht mehr zum Spielball werden, der man – von Seiten ihrer Verächter vorwarf – nur eine Kunst auf unterem Niveau zu sein.
Um dazu eine wissenschaftliche Rechtfertigung zu liefern, dafür war eine ganze Reihe von Ästheten und Philosophen angetreten, der wohl in diesem Kontext berühmteste, der gar eine fünfbändige „Theorie der Gartenkunst“ vorlegte, war Christian Cay Lorenz Hirschfeld (1742-1792). In seiner „Theorie der Gartenkunst“ trat Hirschfeld entschieden für den Landschaftspark nach englischem Vorbild ein; sein Werk war vom Geist der Aufklärung geprägt, in einer verständlichen Sprache geschrieben und mit eingehenden praktischen Beispielen versehen. Damit wurde es grundlegend für die weitere Entwicklung der englischen Gartenkunst in Deutschland in den folgendenden Jahren. In strenger Absetzung von der barocken Gartenästhetik, die als unnatürlich und unromantisch abgelehnt wurde, trat der idealisierte, englisch-sentimentalische Landschaftsgarten. Das Sentimentalische dabei war Ausdruck der Zeit, Stimmungsmoment und elegisches Gefühl, pastorale Idylle.
Dieses Grundlagenwerk Hirschfels, das für die Vorherrschaft der englischen Gartenkunst im Bildungskanon vehement eintritt, hat Goethe gekannt. Dieses wird ihm aber auch zum Maßstab aller Kritik, die er an der englischen Gartenkunst üben wird. Für Goethe bleibt es Zeit seines Lebens ein engagiertes Projekt, ein Unternehmen, das mit Friedrich Schiller und Heinrich Meyer immer wieder Gegenstand vieler Publikationen wird, auch nach der Stellung der Gartenkunst in der Hierarchie der Künste zu fragen. Dabei zeigt sich für ihn – im Unterschied zu Hirschfeld – daß eine Nobilitierung der englischen Gartenkunst überhaupt nicht statt haben kann, noch aus den Prämissen der Gartenkunstkunst zu rechtfertigen ist.
Dieser Befund verwundert, denn Goethe und das Thema Gartenkunst sind auf den ersten Blick augenscheinlich gar nicht voneinander zu trennen. Allzu bekannt ist sein Wohnhaus im Ilmpark, zu bekannt seine Lyrik und Prosa, in der immer wieder Garten- und Landschafserlebnisse systematisch verarbeitet werden. Auch nicht zu vergessen ist sein Roman Die Wahlverwandtschaften, in welchem er sich explizit mit dem Thema der Gartenkunst auseinandersetzt.
Seine Annäherung und Auseinandersetzung mit der Gartenkunst, dies wird bereits hier deutlich, gehen einen anderen Weg als ihn Hirschfeld vorzeichnete. Anstatt eine Wirkungsästhetik zugrunde zu legen, die die Wirkungen der Kunst auf das Gemüt des Menschen untersucht, die ihm also mittels einer schönen Seele zu einer sittlichen Natur verhelfen will, tritt die Gehaltsästhetik, die nicht von den Sinnen allein, sondern von einer Idee ausgeht, von einer höheren Synthese, die allem Kunstschaffen vorangeht.
Bevor Goethe zu dieser klassischen Reife seiner Denkanschauung kam, war der Stürmer und Dränger natürlich ein begeisterter Gartenenthusiast, für den englische Gärten, so auch der Landschaftspark in Gotha, Anziehungspunkte par excellence gewesen sind. Englische Parks waren seinerzeit Pilgerorte schlechthin und das Sehnsuchtsziel vieler Literaten in Klassik- und Aufklärungszeiten. Denn dort faszinierte sie die im Garten dargestellte idealisierte Natur; hier wurde die Landschaft zur Landschaftsdichtung, hier fühlten sie sich Arkadien näher, hier wurde die Landschaft zum verklärten Idealbild.[5] Kunst und Natur gingen, ohne das ein steifes Joch sie dominierte, hier eine Synthese sein, wie sie in dieser Form bislang unbekannt war.
Während es zu Goethes Kunstverständnis und zu seiner Einschätzung der einzelnen Gattungen der „Bildenden Kunst“ hervorragende Arbeiten gibt,[6] sucht man nach einer Einordnung der Gartenkunst innerhalb der Kunsthierarchie in seinem mannigfaltigen Werk sowie in der Sekundärliteratur vergebens.
Sicherlich, im dichterischen Werk finden sich unendlich viele Verweise auf die Gartenkunst, ihre Rolle und Bedeutung in und für die Gesellschaft und Geselligkeit des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts, eine Schrift aus Goethes Feder, die sich eigens dieser Thematik zuwendet aber fehlt.
Warum, so könnte man fragen, hat der Frankfurter Dichter im Rahmen seiner Behandlung der Künste dieser Gattung keine Aufmerksamkeit geschenkt, die in seiner Zeit so hoch im Kurs stand? Weshalb hat er, dem es um Klassifizierung ging, diese weitgehend ausgeklammert? Hat er sich nur einer Mode verweigert, oder ist diese Verweigerung selbst Zeichen für ein anbrechendes und neues Kunstverständnis? Bei der Beantwortung der Frage nach der Stellung der Gartenkunst innerhalb der Kunsthierarchie muß also mit den Bruchstücken gearbeitet werden, die Goethe dazu liefert.
Die Kunst hat Goethes Leben nachhaltig geprägt. Von Jugend an trat er in ein intensives Gespräch sowohl mit den Werken der „Bildenden Kunst“ als auch mit den Künstlergestalten, die sich dahinter verbargen.[7] Das verstärkte Interesse an den Werken der Kunst beginnt bereits im väterlichen Elternhaus in Frankfurt, wo sich Goethe mit Hirt, Trautmann, Juncker u.a. beschäftigt. In Dichtung und Wahrheit schreibt er: „Ich hatte von Kindheit […] zwischen Malern gelebt und mich gewöhnt, die Gegenstände, wie sie, in Bezug auf die Kunst anzusehen. […] Das Auge war vor allen anderen das Organ, womit ich die Welt faßte.“[8]
Vom bürgerlichen Realismus des Frankfurter Elternhauses geprägt, ging Goethe später in Leipzig in die Schule des akademischen Klassizismus von Adam Friedrich Oeser.[9] Zu dieser Zeit stand er noch ganz unter dem Einfluß Winckelmanns, in dessen Philosophie des Schönen sich das Ideal der Schönheit als edle Einfalt und stille Größe zu einer Einheit verband.[10] Erst später suchte er nach dem Gesetz in allem und erhob dieses zum Maßstab, an dem sich wahrhafte Kunst messen lassen und bewähren muß.[11]
Goethe kannte nicht nur die Kunst seiner Zeit, sondern war schon frühzeitig mit der von England ausgehenden „Gartenrevolution“ vertraut.[12] Ab 1776 verstand er sich selbst als Gartengestalter.[13] Schon der Frankfurter Goethe war fasziniert von der Idee des Nutzgartens, bevor er sich in Leipzig (1765-1768) intensiver mit der neuen Gartenmode englischen Stils beschäftigte.[14] Ausgehend vom Studium Winckelmanns und seiner Antikenrezeption,[15] durch die das klassische Ideal der griechischen und römischen Welt gebildet wurde, trieb Goethe Naturstudien.[16] Darüber hinaus begeisterten ihn das unweit von Leipzig gelegene Dessau und die Reformpolitik des kleinen Fürstentums. In Anhalt-Dessau sah er eine schöne „durch Kunst verherrlichte Gegend, in einem wohl administrierten und zugleich äußerlich geschmückten Lande“.[17] Die Reisen, die Goethe später mit dem Weimarer Herzog Carl August nach Wörlitz unternahm, sind ein Zeichen für seinen damaligen Naturbegriff und für seine Auffassung der Landschaft, wie sie im Götz von Berlichingen und in Die Leiden des jungen Werther zum Ausdruck kamen.[18] Hier feierte er im Überschwang den Lobeshymnus auf die Natur, hier wurde ihm die Natur zu einem panharmonischen Ganzen, zum Wirkungsraum Gottes, der sich als Natur offenbarte.
Goethe hatte die künstlich inszenierte Landschaft im Garten von Wörlitz anfangs beeindruckt, da sich in diesem Park Natur und Kunst auf wundersame Weise miteinander verbanden. Diese Begeisterung äußerte er im Schema zu einem Aufsatze die Pflanzencultur im Großherzogthum Weimar darzustellen: „Der Park in Dessau, als einer der ersten und vorzüglichsten berühmt und besucht, erweckte Lust der Nacheiferung […].“
Nicht erst in Wörlitz und Leipzig, sondern schon während seiner Straßburger Zeit (1770-1771) machte Goethe intensive Naturerfahrungen und studierte Hirschfelds Werk Das Landleben (1767). Ihm ging es in erster Linie um die „Reitze des Landlebens, in Prosa und Versen aufmercksamer zu machen, trutz Hirschfelden dem Anatomicker der Natur […]“.[19]
Ein Jahr nach seiner Ankunft in Weimar im Jahr 1775 bezog Goethe im April 1776 das ehemals Börnersche Anwesen.[20] In einer Briefstelle vom 17. Mai 1776 heißt es: „Hab ein liebes Gärtgen vorm Thore an der Ilm schönen Wiesen in einem Thale. Ist ein altes Haus drinne, das ich mir repariren lasse.“[21] An einer anderen Stelle bemerkt er: „Da lass ich mir von den Vögeln was vorsingen, und zeichne Rasenbäncke, die ich will anlegen lassen […].“[22]
Neben den Parkspielereien war es der Gedanke der Nützlichkeit, den Goethe mit seinem Garten nahe dem „Stern“ – einem geometrisch gegliederten Teil der ehemals barocken Gartenanlage an der Ilm – verband. Der Briefwechsel Goethes mit Charlotte von Stein unterstreicht, daß der Schriftsteller an Verschönerungsmaßnahmen denkt, um den Garten nicht mehr „raupig“ aussehen zu lassen.[23] Insbesondere der Anbau verschiedenartiger Obst- und Gemüsesorten zeigt, daß es ihm vorrangig um seine eigene Haus- und Nutzhaltung ging.
Die Flucht aufs Land diente Goethe auch und insbesondere als Rückzug in die von ihm geliebte Natur. Der Rückzug von der höfischen Welt und die sich damit bei ihm einstellende Freiheit, nach der er immer suchte, teilte er mit vielen seiner damaligen Zeitgenossen. Nicht nur das Bürgertum floh nach dem Vorbild englischer Aristokraten auf das Land, sondern auch der Adel suchte nach Privatheit.
Das „Borkenhäuschen“ (Louisenkloster) im Ilmpark,[24] das Georg Melchior Kraus 1788 zeichnete sowie das „Gothische Haus“ in Wörlitz (Kolorierte Radierung 1790 von Johann Friedrich Nagel [1765-1825]) stehen für das Bedürfnis nach Freiheit und ungezwungener Lebensführung, die sich Rousseaus Naturphilosophie gegenüber verpflichtet fühlten.
Goethes erste Versuche als Landschaftsgestalter und Gartenarchitekt in Weimar sind gut dokumentiert. Zu den Gartengestaltungsmaßnahmen wird hier kurz vermerkt:[25] Als jugendliche Spielerei und als Kritik an der traditionellen Gartenkunst wurden am 26. Mai 1777 die Ruinen in Belvedere „ruinirt“.[26] Ebenfalls als Kritik am überlieferten Gestaltungsprinzip französischer Gartengestaltung zu verstehen, wurde am 23. Juli 1777 „die Mauer vom Welschen Garten eingeworfen“.[27] Der Drang, den Garten aus seiner eingezirkelten Umfriedung zu lösen, stand für ein Naturempfinden, das die Natur nicht einschränken wollte.
Der Selbstmord der Hofdame Christel von Laßberg veranlaßte Goethe letztendlich im Januar 1778 eine empfindsame Partie zu gestalten, die an den tragischen Tod erinnern sollte. Am 17. Januar 1778 „[…] ward Christel v. Laßberg in der Ilm vor der Felsenbrücke unter dem Wehr von meinen Leuten gefunden. Sie war abend vorher ertruncken.“[28] Mit Johann Ernst Gentzsch erfand er „ein seltsam Plätzgen wo das Andencken der armen Christel verborgen stehn wird“.[29] Ein „gut Stück Felsen“ […] „in höchster Abgeschiedenheit ihre letzten Pfade und den Ort ihres Todes“[30] dokumentierend ist die Felsentreppe im „Nadelöhr“.
Ein weiterer Glanzpunkt der aktiven Goetheschen Landschaftsgestaltung waren die Feierlichkeiten zum Namenstag der Herzogin Luise am 9. Juli 1778. Durch den Schloßbrand von 1774 veranlaßt wandte sich die Hofgesellschaft ins Ilmtal, „wozu die verschiedenen wohleingerichteten Lustschlösser, besonders auch das heitere Ilmtal bey Weimar und dessen ältere Zier- und Nutzgartenanlagen, die schönste Gelegenheit boten.“[31] Mit dem Gärtner Gentsch schuf Goethe innerhalb von drei Tagen die kleine Einsiedelei – das „Luisenkloster“.[32] Dabei wurde „[…] ein altes Pulvertürmchen […] in einen Glockenturm verwandelt und bildete gemeinsam mit einer strohgedeckten Holzhütte und einem ruinenartig dekorierten Mauerstück die Kulisse für ein heiteres, höfisches Verkleidungsspiel“, denn die höfische Gesellschaft „liebte an den Ort wiederzukehren“.[33] Im Rahmen dieser Festivitäten kam es dann auch zur berühmten Aufführung von Goethes Triumph der Empfindsamkeit.
Goethe kritisiert im vierten Akt des Triumphes zum ersten Mal die „neumodische Parksucht“. Bereits nach drei Jahren, in denen er sich seinen Gartenprojekten zuwandte, sind damit kritische Töne die englisch-sentimentalische Landschaftsgestaltung betreffend, nicht mehr zu überhören. Von dieser Kritik wird er nicht mehr abrücken, selbst wenn ihm Gärten immer Orte bleiben, die ihm ein schöpferisches Ausruhen und ein produktives Arbeiten ermöglichten.
Goethe hat nichts gegen eine Verschönerung des Gartens, daß es sich jedoch hierbei um wahrhafte Kunst handeln soll, dies stellt er bereits zu diesem Zeitpunkt in Frage. So schreibt er im Triumph: „Denn, Notabene!in einem Park / Muß alles Ideal sein, / Und, Salva, Venia, jeden Quark / Wickeln wir in eine schöne Schal‘ ein. / So verstecken wir zum Exempel / Einen Schweinestall hinter einem Tempel; / Und wieder ein Stall, versteht mich schon, / Wird geradeswegs ein Pantheon.“[34] Weiter heißt es: „Wir haben Tiefen und Höhn, / Eine Musterkarte von jedem Gesträuche, / Krumme Gänge, Wasserfälle, Teiche, / Pagoden, Höhlen, Wiesen, Felsen / Und Klüfte, / Eine Menge Reseda und andres Gedüfte, / Weimuthsfichten, babylonische Weiden und Ruinen, / Einsiedler in Löchern, Schäfer im Grünen, / Moscheen und Thürme mit Kabinetten, / Von Moos sehr unbequeme Betten […].“[35]
Goethe kritisiert damit bereits zu diesem Zeitpunkt das rein Artifizielle der Gartenkunst, die sich von ihren Ursprüngen, von der Natur entfernt hat. Was aus dieser „Sucht“ nach Veränderung herauskommt, ist keineswegs eine schöne Natur als Kunstwerk, sondern eine Entfremdung, die das Natürliche transzendiert und mit den Formen spielt.
So verwundert es nicht, daß auf die Landschaftsbegeisterung des jungen Goethe zunehmend die Distanz gegenüber einer Gartenkunst folgt, die sich anheischig macht, sich für wahre Kunst zu halten, sich als höchste Gattung der Kunst auszugeben sucht. Was, so ließe sich fragen, hat diesen Paradigmawechsel im Denken des Schriftstellers und Lyrikers veranlaßt?
Die schwärmerische Verklärung, die Goethe noch kurz zuvor bei einem Besuch in Dessau äußerte und schrieb: „Hier ists jetzt unendlich schön. […] Es ist wenn man so durchzieht wie ein Mährgen das einem vorgetragen wird und hat ganz den Charackter der Elisischen Felder in der sachtesten Mannigfaltigkeit flieht eins in das andre […],“[36] weicht der Kritik. In der Verkleinerung von Staffagen, in den inszenierten Veduten (Aussichten) und in der Idealisierung einer Landschaft, die ihre Schönheit nicht durch sich selbst, sondern allein aus der künstlichen Überformung erlangt, sieht er nunmehr ein schlechtes Abbild, eine schlechte Nachahmung am Werk.
Goethe distanziert sich zusehends nicht nur von der artifiziell-übersteigerten Gartengestaltung englischer Prägung, sondern er selbst wird zu einem Befürworter der klassischen Gartenkunst, die auf Staffagen weitgehend verzichtet. In diesem „Zuviel“ an Gartengestaltung sah er nur eine ikonographische Überfrachtung. An ihre Stelle sollte vielmehr ein Gestaltungsideal treten, das das Schaffen der Natur hervorhebt und das schöne Scheinen fader Künstlichkeit zurückdrängt. Denn das Gekünstelte des Gartens macht es letztendlich unmöglich, zum unmittelbaren Landschaftserleben vorzudringen. Nicht die sentimentalischen Partien des Wörlitzer Gartens beispielsweise, im „Schloßgarten“, im „Neumarkschen“- und im „Schoch’schen“ Garten, wo die Staffagen die Landschaft reglementieren, erwecken nunmehr sein Interesse, sondern die freie Natur und der Garten, in welchem die Vortrefflichkeiten der Landschaft sich spiegelt, der Genius des Ortes zum Vorschein kommt. Nicht die Kunst beherrscht damit die Landschaft, sondern die Natur frömmt die Kunst, da sie dieser die organischen Formen ablauscht und diese den Kunstwerken einverleibt.
Sein Unbehagen an der Gartenkultur als zeitgenössischer Modeerscheinung, samt der künstlerischen Übertreibung,[37] äußert er auch bei einem Besuch in Hohenheim. Goethe schreibt: „Hohenheim selbst, der Garten sowohl als das Schloß, ist eine merkwürdige Erscheinung. Der ganze Garten ist mit kleinen und größeren Gebäuden übersäet, die mehr oder weniger theils einen engen, theils einen Repräsentationsgeist verrathen“.[38] Das Resümee Goethes ist bekannt: „[…] nur machen viele kleine Dinge zusammen leider kein großes“.[39]
Die Natur läßt sich eben nicht verschönern, wenn man sie von außen zu verschönern sucht, wenn man durch sture Notwendigkeit die Freiheit der Natur versklavt, ohne in ihr Gesetz zu dringen, dieses zu erkennen und nutzbar zu machen. Was, so Goethes Kritik, jedem bloß ästhetisch arbeitenden Landschaftsgestalter völlig fehlt, sei das reine und darüber hinaus wissenschaftliche Studium der Natur. Anstatt in das Organon der Natur einzudringen, spielen die Gartengestalter immer nur mit den Formen, wobei dabei die Natur nicht als autonome behandelt, sondern nur dann als schöne anerkannt, wenn sie künstlich überformt wird.
Unter Natur versteht Goethe nun nicht mehr das bloße Spiel mit der Form, und unter Kunst jetzt eine zweite Natur. In der Nachfolge Plotins, in dessen Enneaden sich der Gedanke einer Naturphilosophie in ihren Anfängen bereits findet, der auch von den Naturphilosophen des 18. Jahrhunderts aufgegriffen wurde, begreift Goethe die Natur nunmehr als Kraft, die sich selbst erschafft, wobei ihr immanente Wirk- und Zweckprinzipien zugesprochen werden, die der Betrachter zu erkennen, zu sondern und auf ein Höheres hin zu synthetisieren habe. Die Natur, dies wird Kant später in der Kritik der Urteilskraft hervorheben, setzt sich Zwecke. Sie ist daher so zu betrachten, als ob alles in ihr auf ein Ziel, auf ein Telos, hinausläuft.
Eine Nachahmung durch die Nachahmung – im Sinne einer schlechten Mimesis – für die die englisch-sentimentalische Gartenkunst und letztendlich auch der barocke Garten stehen, lehnt Goethe daher ab, weil diese nicht auf die Idee einer immanenten Selbstproduktion der Natur verweisen, sondern nur ein vorgegebenes Bild unendlich wiederholen und damit den Betrachter, der nach Originärem sucht, ermüden. Um das gestalterische Potential der Natur nachzubilden, bedarf es einer Kunst, die den Gegenstand nicht dort abholt, wo dieser bereits existiert, sondern wo sich dieser selbst zur Erscheinung bringt. Die Kunst hat sich daher nicht mit der Kopie auseinanderzusetzen, sondern mit der Idee der Natur.
Die schon im Triumph ausgesprochene Kritik an einer schlechten Nachahmung wiederholt Goethe dann in jenem mit Schiller und Heinrich Meyer gemeinsam verfaßten Aufsatz Über den sogenannten Dilettantismus von 1799.
Zugleich nimmt Goethe bereits mit seiner im Triumph geäußerten Gedanken vorweg, wie sie später von Ludwig Heinrich Hermann von Pückler (1785-1871) in seinen 1832/33 geschriebenen Andeutungen über Landschaftsgärtnerei geäußert werden.
Pückler-Muskau, der im Unterschied zu Goethe die englischen Landschaftsgärten auf der britischen Insel durch eine seiner Reisen kannte, legte als praktischer Landschaftsgestalter ein Theoriestück der Gartenkunst vor, in dem auch er sich von der sentimentalischen Gartenidee verabschiedet. Ausgehend von der Landschaftsgestaltung Lancelot Browns (1716-1783), dessen Gestaltungsprinzipien und -methoden in der Mitte des 18. Jahrhunderts in England die klassische Periode des Landschaftsgartens einläuteten, kritisiert Pückler-Muskau jede Form sklavischer Nachahmung.[40]
Browns Gartenschöpfungen, so der Park von Blenheim beispielsweise, waren dem Gedanken einer Renaturalisierung verpflichtet, was letztendlich dazu führte, die Staffagen nur dort als ästhetisches Formvokabular einzusetzen und zu verwenden, wo sie die natural-vorgegebene Ordnung der Landschaft nicht störten. Die Landschaft wurde nicht domestiziert, sondern gemäß ihren „Möglichkeiten“ gestaltet. Diese „Möglichkeiten“ ausnutzen, um die Natur als Natur bestehen zu lassen, dafür steht Brown.
Es ist und bleibt der Genius des Ortes, der bei der künstlerischen Gestaltung bedacht werden muß. Mißachtet der Gestalter diesen genuis loci, so hat auch Pückler-Muskau dafür nur Spott übrige, wenn er bemerkt:
„Wird die Sache noch ernstlicher und in einem größeren Maßstabe betrieben, so erweitert man wohl auch den, nur unsichtbar fließenden, Abzugsgraben zu einem prätendierten Bache, baut in formidablen Bogen über das bescheidene Wässerchen eine Riesenbrücke von rohen Birkenstämmen, haut, um Fernsichten zu gewinnen, zwei bis drei steife Flügel durch den Wald, und stellt hie und da die beliebten Tempelchen und Ruinen auf, wovon gewöhnlich die ersteren bald das wirklich werden, was die andern vorstellen sollen.“[41]
Pückler-Muskau moniert immer wieder, wie vor ihm bereits Goethe, daß in vielen deutschen Gärten, die nach englischem Vorbild entstanden, das Praktische fehlt. „[…] künstliche Verkleinerung der Größe“.[42] Staffagebauten, die als Parkkopien an südländische oder gotische Vorbilder erinnern, tragen zum Erleben der Landschaft nichts bei, sie vermindern dieses sogar. Insbesondere die Inschriften sind es, die als Verweisungs- oder Erbauungszitate den Besucher inspirieren sollten, über sich, über die Welt und auch über die Kunst zu reflektieren, die Pückler-Muskau einer harschen Kritik unterzieht.[43] Es sei völlig abwegig und der Rezeption der Natur diametral entgegengesetzt, durch gewisse Inschriften gewisse Gefühle im Betrachter zu erwecken, die diesen dann letztendlich vom bloßen Anschauen, von der bloß-rezeptiven Sinneswahrnehmung zur innerlichen Betrachtung, zur geistigen Schau führen, wobei es zu einem merkwürdigen Spiel zwischen geistiger Anschauung, produktiver Einbildungskraft und sinnlicher Wahrnehmung kommen soll. Inschriften wie in Wörlitz, im Ilmpark und in Tiefurt,[44] und „wären sie selbst von Göthe, wie in Weimar“, so haben diese „ohnfehlbar in seinen Schriften einen besseren Platz.“[45] Soweit also Pückler-Muskau.
Neben dem Abschied vom Jugendwerk, das ebenfalls sentimentalischer Natur war, kommt ein weiterer Aspekt hinzu, der Goethes Kritik am englisch-sentimentalischen Garten untermauerte. Gemeint sind seine frühen Landschaftserfahrungen, die ihn – im herzoglichen Dienst – in die nähere Umgebung und in den Thüringer Wald führten. Durch diese Reisen lernt Goethe bereits ab 1776 die undomestizierte Natur kennen. Diese frühen Landschaftserfahrungen werden später durch die Harzreisen, die Reisen in die Schweiz und durch den zweijährigen Aufenthalt in Italien vervollständigt.[46] Die Schilderungen, die Goethe an Charlotte von Stein aus Stützerbach, Manebach, Eisenach und Wilhelmstal gibt,[47] verweisen darauf, daß ihm das Naturerlebnis jetzt alles bedeutet.[48] In einem Brief vom 22. Juli 1776 heißt es: „Liebste, ich habe viel gezeichnet sehe nur aber zu wohl, dass ich nie Künstler werde.“[49] Diese Briefstelle verweist nicht nur darauf, daß Goethe – später wird er in Sizilien wieder vor dieser Entscheidung stehen – zwischen „Bildender Kunst“ und Schriftstellerei schwankt. Ist er Maler oder doch Dichter? Sondern auch auf die Macht, die die nichtdomestizierte Natur auf ihn ausübt. Es wird da immer wieder von Erlebnissen berichtet, die die Fassungskraft des Dichters übersteigen.
Hierbei tritt der Gedanke des Erhabenen ins Spiel. Die Erhabenheit des Naturerlebens erschreckt einerseits, andererseits wird sich das Individuum Goethe dabei seiner grenzenlosen Freiheit bewußt. Bereits Burke hat auf das Erlebnis hingewiesen, das das Erhabene auslöst.
Im Angesicht des Grenzenlosen, des Gigantischen und dem die Faßbarkeit des Verstandes überschreitenden Naturerlebnisses kommt auch die Sprache zum Stillstand, denn die Erfahrung der Natur übersteigt den Verstand. Dies formuliert Goethe und unterstreicht seine Erfahrung, wenn er schreibt: „Wenn du nur einmal hier seyn könntest, es ist über alle Beschreibung und Zeichnung.“[50]
Auch aus Elbingerode im Harz berichtet Goethe von „der ungeheuren Natur“, vom gigantischen Gefühl, das ihn beim Besuch der Baumannshöhle und der Hermannshöhle im Harz überkommt. Schon im Harz studierte er das Wetter und die Geologie, führte detailliert Bericht über die beobachtete Natur. Auch die Erlebnisse der Schweizer Reise unterstreichen und verfestigen dann den Abschied von der sentimentalischen Gartenkunst. Resümierend heißt es in den Tagebuchaufzeichnungen, die er an Charlotte von Stein als Reiseberichte schickt:
„Wenn man einen rechten Park sehen will, so muß man nur vier Wochen in der Schweiz herumziehen, und wenn man Gebäude liebt, so muß man nach Rom gehen. Was wir in Deutschland, ja aller Orten, der Natur aufdringen und der Kunst abgewinnen wollen, sind alles vergebliche Bemühungen.“[51]
Im Schweizer Naturerlebnis steht nicht mehr der Betrachter im Mittelpunkt, sondern – wie später in den Landschaftsbildern von Casper David Friedrich – die „Ueberfülle“ der Natur, die es zugleich ermöglicht, daß sich der Mensch in der Betrachtung verliert und sich aus dem Verlust heraus neu bestimmt. Nicht das Flickwerk, das sich in den sentimentalischen Gärten findet, sondern das ewig schaffende Gesetz ist es, dem nichts Willkürliches mehr anhaftet.[52] Anstelle von pittoresken Bildsequenzen, die als ästhetisches Stilmittel im englisch-sentimentalischen Garten bevorzugt wurden, setzt Goethe nunmehr die Aufhebung des Bildseins, die Aufhebung der Bildlichkeit. Anders gesagt: Im Bild läßt sich überhaupt nicht das adäquat darstellen, was unmittelbar wahrgenommen wird. Denn: Verliert das Bild seinen Einfluß auf das rezipierende Subjekt, so ist dies eben erst die Voraussetzung dazu, daß das Gefühl des Erhabenen sich Bahn brechen kann. „Das Erhabene giebt der Seele die schöne Ruhe“, es ermöglicht das reine Gefühl, die Landschaft unmittelbar zu genießen, ohne von künstlichem Zierat abgelenkt zu werden. Deutlicher läßt sich die Unmittelbarkeit des Erlebten nicht schildern, wenn Goethe schreibt: „Wenn man solch ein Gefühl mit dem vergleicht, wenn wir uns mühseelig im Kleinen umtreiben, alle Mühe uns geben, ihm so viel als möglich zu borgen und auszuflicken und unserm Geist durch seine eigene Kreatur eine Freude und Futter zu geben, so sieht man erst wie ein armseelig behelf es ist.“[53]
Nicht nur der englische Landschaftsgarten als Bild der Natur, als Bild der aufgeklärten Gesellschaft, als schlechtes Abbild des Urbildes der Natur, sondern auch die Landschaftsmalerei vermag nicht das darzustellen, was sich im Augenblick des Erlebens offenbart. Mit anderen Worten: Auch Landschaftsgemälde von Salvador Rosa,[54] die Goethe kannte (1615-1673) – beispielsweise die „Auffindung Moses“ von 1661, die „Flußlandschaft mit Merkur und dem unehrlichen Holzfäller“ von 1661, die „Flußlandschaft mit Apoll und der Cumäischen Sibylle“ von 1661 –, vermögen den unmittelbaren Eindruck des Erlebens nicht annähernd wiederzugeben, denn auch der Malerei entzieht sich die Darstellung des Augenblicks, auf den aber und letztendlich alles ankommt. Selbst ihr gelingt es nicht, jene Authentizität zu erzeugen, die unmittelbar berührt und die Existenz ins Schwanken bringt. Das unmittelbar Erhabene fasziniert, erschreckt und überrascht, wie Goethe schreibt.
Edmund Burke war es, der auf die Unterscheidung zwischen Schönheit und Erhabenheit in seinem Werk Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen[55] aufmerksam machte. Diese Unterscheidung läßt sich aber auch beim vorkritischen Kant[56] in modifizierter Form finden.
Nach Burke stellt sich das Gefühl des Erhabenen ein, wenn sich der Betrachter in Distanz zu einem übergroßen, übermächtigen, Schrecken und Angst einflößenden Objekt befindet. Das Erlebnis des Erhabenen setzt räumliche Distanz sowie überdimensionale Größenverhältnisse und Proportionen – Gefühle von Schmerz, Angst und Gefahr inbegriffen[57] – voraus. Anders verhält es sich mit dem Schönen. Das Gefühl der Schönheit kommt dann ins Spiel, wenn das Objekt aus der Nähe betrachtet wird. Dabei sind die Proportionen desselben harmonisch und symmetrisch geordnet. Der Miniaturcharakter und die Kleinheit des Objektes verstärken das Gefühl der Schönheit.
Legt man diese Unterscheidung Burkes zugrunde und differenziert zwischen dem Garten als idealem Raum und der undomestizierten Natur, wie sie Goethe in seinen Aufzeichnungen beschreibt, so überwiegt im Garten das Ideal der Schönheit, während in der Natur das Gefühl des Erhabenen im Betrachter überwiegt. Gartenszenarien, wie beispielsweise die Nachbildung des „Vesuvs“ im Wörlitzer Park,[58] konnte Goethe daher eben nichts abgewinnen, da es den „naturspäßigen“ Staffagen unmöglich ist, das Gefühl der Erhabenheit zu erzeugen.
Auch die zwischen 1788 und 1794 als „Stein“ bekannt Insel im Wörlitzer Park, die als Italien-Reminiszenz erbaut wurde, mußte Goethe – vom naturphilosophischen Standpunkt aus gesehen – mißfallen. Der Versuch, die Natur durch die Nachbildung zu vervollkommnen, hat Goethe als Zeichen schlechten Geschmacks gedeutet und vor dem Hintergrund der reichhaltigen Erfahrungen seiner Schweizer Reise abgelehnt.
Die Nachahmung, die sich nicht nur auf die Kopie von Naturszenen beschränkt („Vesuv“), sondern auch historische Bauten („Villa Hamilton“) kopiert, wurde von den frühen Kritikern des Landschaftsgartens bereits in Frage gestellt.[59] Durch die Kopie, so die Kritik, ist keine unverfälschte Wiedergabe des Originals möglich, die inszenierte kann die wahre Natur nicht ersetzen; der Garten bleibt immer nur ein kleiner Ausschnitt derselben.[60]
Von der Schweizreise rückkehrend schreibt Goethe: „Überall spielt man jetzt mit Monumenten und Urnen deren leere Hülsen und Bäuche ihm immer fatal gewesen sind.“[61] Die ideale Landschaft, dies nimmt Goethe als große Erfahrung mit nach Weimar, ist die Natur selbst. So verwundert es nicht, daß er sich ab 1782/83 nicht mehr an der Parkgestaltung beteiligt und alle weiterführenden Maßnahmen Herzog Carl August überläßt.
Trotz dieser, seiner geänderten Sicht auf die Welt der Kunst und seiner übermäßigen Kritik an der Gartenkunst greift Goethe nochmals und ein letztes Mal in die Landschaftsgestaltung im Weimarer Ilmpark aktiv ein. Ein Zeugnis dafür ist das „Römische Haus“ im Garten an der Ilm. Der Architekt Johann August Arens, den Goethe in Italien kennenlernte, lieferte dafür erste Zeichnungen. Goethe übernahm dann die Bauleitung, die ihm Carl August übertragen hatte.
„Den Bau des Gartenhauses übergebe ich dir gantz. Da ich wünschte, bey meiner Rückkunft einen Ruhe Platz fertig zu finden, so erzeige mir den Gefallen zu besorgen, daß endlich einmahl der Plan des Dinges zu Stande komme und schnell ausgeführt werde […]. Decke es, womit und wie du willst, und thue, als wenn du für dich bautest; unsere Bedürfnisse waren einander immer ähnlich.“[62]
Goethe sah nicht nur in der griechisch-römischen Antike das Ideal der Kunst, er wollte dieses auch in die Architektur Weimars mit einbeziehen und neu beleben.[63] Obgleich sich Goethe – ähnlich wie Schiller – davon distanzierte, in der Nachahmung der griechischen Antike und ihrer Baukunst ein Ideal für seine Zeit zu sehen, wurde – maßgeblich unter seiner Regie – von 1791/92 bis 1797 das „Römische Haus“ gestaltet.[64] Als Italienerinnerung gedacht, symbolisiert es Goethes Verlangen, die arkadische Idee einer idealen Freiheit im Garten umzusetzen.[65] Die bewußt zugrunde gelegte Tempelarchitektur des „Römischen Hauses“ steht nicht nur für eine Abkopplung von der sakralen Baukunst des Altertums, sondern hat zugleich eine ästhetisch-moralische Funktion.
„Das Römische Haus ist somit einerseits als Lusthaus im Garten einer vielgestaltigen, auch funktional keineswegs fest umrissenen Gattung zuzuordnen, andererseits verweist es durch die gewählte Tempelform auf die zeitgenössische Typologie der Gartentempel, Staffagebauten eines Landschaftsparks nach englischem Muster, und erlangt – losgelöst von seinem architekturhistorischen Kontext – eine allgemeine, ästhetisch-moralische Bedeutung.“[66]
Die Architektur des „Römischen Hauses“ repräsentiert nicht das barocke Ideal vom Lustschloß, sondern erweist sich als ein Architekturprojekt, mit dessen Bau sich die Bauherren als aufgeklärte Bürger zeigten, die sich von „feudal-absolutistischen Zwängen“ und von fadenscheinigen Freiheitsvorstellungen distanzieren und absetzen wollten.[67]
Neben dem „Römischen Haus“ ist es nicht zuletzt der Gedenkstein für den Dessauer Fürsten Franz Friedrich von Anhalt-Dessau, Leopold III., der bereits 1782 – unter Aufsicht Goethes – in monumentaler Form im Weimarer Park errichtet wurde. Der Findling trägt die Inschrift „FRANCISCO DESSAVIAE PRINCIPI“. Dieser Gedenkstein hat eine doppelte Funktion. Erstens dient er als Reminiszenz an die Wörlitzer Anlagen und an ihre Vorbildfunktion für die englisch geprägte sentimentalische und später klassische Gartengestaltung. Wichtiger ist jedoch zweitens, daß man in Weimar die Dessauer Aufklärung würdigen wollte. Die Weimarer unterstreichen mit dem Erinnerungsstein sowohl ihre eigenen sozial-politischen und freiheitlich-utopischen als auch friedensstiftenden Vorstellungen von der Aufklärung, die in Wörlitz bereits durch eine Friedenspolitik Gestalt angenommen hatten. Der Fürst zahlte viel Geld an seine Allianzpartner, die ihn daraufhin verschonten, daß er mit seinen Untertanen in den Krieg ziehen mußte.
Wie für die Dessauer wurde auch für die adligen Weimarer der Garten Sinnbild für ein Freiheits- und Friedensdenken. Carl August dachte sogar daran, das gesamte Ilmtal – in Anlehnung an die Dessauer Anlagen – als Landschaftsgarten zu gestalten.
Um auf Goethe zurückzukommen. Dieser wendete sich ab 1883 von der „naturspäßigen“ Form der englisch-sentimentalischen Gartengestaltung ab und dem Studium der Pflanzen zu. Später wird er im Gespräch mit Carl August Varnhagen von Ense berichten, daß „Parkanlagen, einst – besonders durch Hirschfelds allgemein verbreitetes Buch – in ganz Deutschland“ entstanden, nunmehr ganz aus der Mode gekommen sind. „Man höre und lese nirgends mehr, daß jemand noch einen krummen Weg anlege, eine Tränenweide pflanze; bald werde man die vorhandenen Prachtgärten wieder zu Kartoffelfeldern umreißen“.[68] Trotz seiner Kritik am englisch-sentimentalischen Landschaftsgarten wird sich der alte Goethe als Moses der neuen Gartenkunst bezeichnen.[69]
Bereits ab 1776 beschäftige er sich mit botanischen Studien und war später am Aufbau des „Botanischen Gartens“ 1794 in Jena beteiligt.[70] Die Auseinandersetzung mit der Gartenkunst führte Goethe nur noch im Rahmen der Beschäftigung mit den Pflanzen. Das 1794 erworbene Haus am Frauenplan mit seinem Hausgarten wird für Goethe zur botanischen Probierstudie. Unterstützt durch den Hausgärtner Friedrich Gottlieb Dietrich wurden ab 1794 Pflanzenfamilien bestimmt. „So wie in Jussieus natürlichem System die Gattungen aufeinander folgen“, soll der Wissenschaftsgarten in aller erster Linie belehren. Nicht das ästhetische Erlebnis, sondern die Genese der Pflanzen steht dabei im Vordergrund.[71]
Die geometrische Aufgliederung des Hausgartens am Frauenplan unterstreicht nun Goethes zunehmendes Interesse an Ordnung, Struktur, Proportion und Symmetrie, um den Garten nach diesen Prinzipien zu gestalten. Dafür steht nicht mehr der sentimentalische Typ des Landschaftsgartens, sondern das Ideal vom geordnet-barocken Hausgarten. Der Rekurs auf barocke Ordnungsstrukturen kommt dabei der Systematik des Wissenschaftlers entgegen, der nun die Gesetzmäßigkeit in allem über das Ästhetische stellt. Alles das, was die Landschaftsgärtnerei hervorbringt, sei nichts als bloße Willkür. Aber nicht nur die Willkür der gestalterischen Form, sondern vor allem die Begrenzung der Natur, ihr Endlich-Machen, ist es, von dem Goethe zunehmend Abstand nimmt. Die Natur ist nicht endlich, sondern unendlich, was letztendlich darauf hinausläuft, daß sie als Idee nicht vollkommen abgebildet, sondern sich dieser Idee immer nur angenähert werden kann. An die Stelle des ästhetischen Erlebens tritt nunmehr die Arbeit am Objekt, die nicht abzuschließen ist, da die Mannigfaltigkeit der Natur den Naturforscher immer wieder vor neue Herausforderungen stellt. Daher gilt es nicht mehr, die Natur den Gegenständen, den Kunstwerken, zu unterwerfen, sondern die Unendlichkeit der Natur anzuerkennen. Natur begreift der Weimarer Goethe als „Mannigfaltigkeit des Seins und des Werdens“.[72] Er distanziert sich nunmehr zum einen von den aus der Kindheit bekannten „wohleingerichteten Ziergärten“,[73] zum anderen „von einem leidenschaftlichen Ergötzen an ländlichen Naturgegenständen, so wie von einem ernsten Drange das ungeheure Geheimniß, das sich in stetigem Erschaffen und Zerstören an den Tag gibt, zu erkennen, ob sich schon dieser Trieb in ein unbestimmtes unbefriedigtes Hinbrüten zu verlieren scheint“.[74] Die Praxis, Gartenanlagen zu gestalten, wird durch die Theorie überformt. Der wissenschaftliche Garten, nicht der sentimentalische Landschaftspark ist dafür ein Zeichen. Goethe schreibt:
„Hierbei möchte man bedenken, daß der Gang meiner botanischen Bildung einigermaßen der Geschichte der Botanik selbst ähnelte; denn ich war vom augenfälligsten Allgemeinen auf das Nutzbare, Anwendbare vom Bedarf zur Kenntnis gelangt, und welcher Kenner wird bei Obigem sich nicht jener Epoche der Rhizotomen lächelnd erinnern.“[75]
Immer wieder ist es der Gedanke der Nützlichkeit, der beachtet werden muß. Schon in seinem Roman Die Wahlverwandtschaften, die als literarische Auseinandersetzung mit der Thematik der Gartenkunst, ihren Grundlagen und ihren sich verändernden Gestaltungsprinzipien gelten kann, denn auch hier nahm Goethe bereits Abschied von der englischen Landschaftsgestaltung und ergriff Partei für die französische Gartenkunst, schreibt er:
„Menschen, die ihren Grund und Boden zu nutzen genöthigt sind, führen schon wieder Mauern um ihre Gärten auf, damit sie ihrer Erzeugnisse sicher seien […]. Das Nützliche erhält wieder die Oberhand, und selbst der Vielbesitzende meint zuletzt auch das alles nutzen zu müssen […], es ist möglich, daß Ihr Sohn die sämmtlichen Parkanlagen vernachlässigt und sich wieder hinter die ernsten Mauern und unter die hohen Linden seines Großvaters zurückzieht.“[76]
Kurzum: Die frühe Naturauffassung wird dem immer mehr sich selbst als historisch wahrnehmenden Goethe suspekt. An ihre Stelle tritt, dazu hat die frühe Auseinandersetzung mit der Gartenkunst beigetragen, eine Naturphilosophie, die nach dem Besonderen im Allgemeinen sucht und das Besondere als Erscheinung des Allgemeinen begreift. Wird die immanente Selbstorganisation der Natur, ihr ewig schaffendes Gesetz nicht erkannt, gerät die Natur zur Chimäre. Und eine Kunst, die sich auf eine bloß unwissenschaftliche Nachahmung der Natur beruft, wird aporetisch. Kunst, dies liegt im Prozeß ihrer Verwissenschaftlichung beschlossen, muß das Gesetz aller Kunst aufweisen und sich an diesem orientieren. Goethe ging es also zusehends um das Objektive der Kunst selbst, die sich von jeder Willkür distanzieren muß, soll es Regeln geben, die jeder Künstler befolgen kann. Die sentimentalische Gartenkunst, die nur aus dem Gegenwärtigen schöpft, ohne sich auf die regulativen Ideen des Ästhetischen zu beziehen, kann die neue Aufgabe, die Goethe an die Kunst stellt, nicht leisten. Der Fortschritt, den die Wissenschaft am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts leistete, hat alles auf freier Imagination Beruhende verdrängt. Anders gesagt: Die Gattung der Gartenkunst, ihre Vorranstellung innerhalb der Kunsthierarchie, ist aus der Mode gekommen. Eine Tagebuchnotiz aus dem Jahr 1831 lautet wie folgt „Ich besah für mich Menzels architektonische Hefte und bedauerte, daß er nicht in die friedliche Zeit von Hirschfeld und andren Gartenfreunden gekommen sey, wo ein tiefer Friede den Menschen Mittel und Muße gab, mit ihrer Umgebung zu spielen.“[77]Bereits 1798 hatte er ja geschrieben:
„Damit der Geist zur unmittelbaren Natur zurückgezogen werde, folgte ich der damaligen landschaftlichen Grille. Der Besitz des Freiguts zu Roßla nötigte mich dem Grund und Boden, der Landesart, den dörflichen Verhältnissen näher zu treten, und verlieh gar manche Ansichten und Mitgefühle, die mir sonst völlig fremd geblieben wären.“[78] An einer anderen Stelle heißt es: „Die eine buschige Seite des Abhangs, durch eine lebendige Quelle geschmückt, rief dagegen meine alte Parkspielerei zu geschlängelten Wesen und geselligen Räumen hervor; genug es fehlte nichts als das Nützliche […]“.[79]
Die im Aufsatz Von deutscher Baukunst 1772 geforderte Kunstidee, daß allein das „Charakteristische“ für die wahre Kunst bedeutsam sein durfte, hatte Goethe sein ganzes Leben lang nicht mehr preisgeben, denn die Seele muß sich zu Ordnung und Form zwingen. „Je mehr sich die Seele erhebt zu dem Gefühl der Verhältnisse, die allein schön und von Ewigkeit sind, deren Hauptakkorde man beweisen, deren Geheimnisse man nur fühlen kann, in denen sich allein das Leben des gottgleichen Genius in seligen Melodien herumwälzt; je mehr diese Schönheit in das Wesen eines Geistes eindringt, daß sie mit ihm entstanden zu sein scheint, daß ihm nichts genugtut als sie, daß er nichts aus sich wirkt als sie, desto tiefgebeugter stehen wir da und beten an den Gesalbten Gottes.“[80]
Für Goethe ist es das Genie, das wahre Kunstwerke schafft und die Idee, die wahrhaftiger Kunst zugrunde liegt. Von der Natur ausgehend galt es die Idee zu suchen, die sich in der Natur aussprach. Auch die Kunst sollte mit der Nachahmung der Natur beginnen, dort aber nicht stehen bleiben. Nachahmung der Natur, dies blieb auch Goethes letztes Wort gegen Sulzer, der in seiner Theorie der schönen Künste den Zeitgeist des Dilettantismus heraufbeschwörte, eine, wie Goethe und Schiller gemeinsam betonten, Unart, die nur der Mode gehorcht, ohne sich über die Prämissen der Kunst bewußt zu werden.[81]
Bereits diese früh von Goethe in den Frankfurter gelehrten Anzeigen formulierte Kritik hatte weitreichende Folgen für sein Denken. Das, was er aus der Sicht des Naturwissenschaftlers an der Kunst und an den Dilettanten kritisierte, war das bloße Nachzeichnen. Es war die Wirkungsästhetik Hirschfelds, die Goethes und Schillers Unbehagen hervorrief. Aus der Wirkung der Natur ließe sich kein Begriff von Kunst ableiten und schon gar keine Ästhetik, wie sie den Klassikern vorschwebte.
Goethe und Schiller kritisierten vor dem Hintergrund ihrer Gehalts- beziehungsweise Genieästhetik immer wieder die Gartenkunst, die nur auf Wirkung zielte, die die Gefühle und die Einbildungskraft ansprechen wollte, die sich als propädeutische Kunst verstand, deren Ideal es war, den Menschen zu verbessern und die arkadische Idylle neu zu erwecken.
Daß das Interesse des jungen Goethe an der Gartenkunst schnell nachließ, daran waren letztendlich seine Reisen in die Schweiz und nach Italien mit verantwortlich, denn hier korrigierte er seinen jugendlichen Naturbegriff, sein Schönheitsideal, wenn er nunmehr die klassische Antike verklären sollte. Sowohl sein Naturverständnis als auch sein Schönheitsideal führten ihn dann immer wieder zu einer Auseinandersetzung mit der Architektur, Landschaftsmalerei und Plastik. Wie sehr ihn diese Gattungen, insbesondere die Malerei, zu einer produktiven Auseinandersetzung zwangen, zeigt der Paradigmawechsel in seinem Denken deutlich. Die Gartenkunst wurde als randständige Erscheinung nur in seinen literarischen Werken und in der Lyrik noch zum Thema.
Aus Sicht des Ästhetikers fand er in der Landschaftsmalerei und in der Baukunst Kunstgattungen, in denen sich sein Ideal der Kunst abzeichnete, das er dann auch in seinen eigenen ästhetischen Schriften beständig untersuchte und theoretisch tiefer faßte. Letztendlich gelangte er so zu seiner eigenen Ästhetik, die er als Regulativ nicht nur bei der Beurteilung anderer Kunstwerke anwendete, sondern genau nach diesen Maximen selbst künstlerisch tätig wurde. Dem Praktiker Goethe wurde der theoretische Diskurs immer wichtiger, die Suche nach den Maximen der Kunst das erklärte Anliegen auch von Meyer und Schiller. So attackierten alle drei den seinerzeit herrschenden Dilettantismus. An die Stelle bloßer Willkür setzten sie dann ihr Rubriken- oder Klassifikationsschema, das bei Goethe darauf hinauslief, die Plastik an höchster Stelle, ihr subordiniert die Malerei und dieser wieder untergeordnet die Architektur zu plazieren. Die Gattungshierarchie war damit für ihn zugunsten der Plastik und gegen die Gartenkunst entschieden.
Auch Goethes Naturbegriff spiegelte sich in sein ästhetisches Denken. Von der Natur hat alle Kunst auszugehen, diesem Faktum der Kunst blieb er sein Leben lang treu. Wo sich eine Kunst hingegen anmaßt, die Natur zu verändern, um diese dann dem Betrachter als die wahre vorzugaukeln, dies mußte für den Weimarer Klassiker in der Aporie enden. Auch die Anleihen, die die Gartenkünstler aus den anderen Künsten übernahmen, wenn sie Monumente kopierten, Statuen und Büsten aufstellten, blieb letztendlich für Goethe nur ein Zeichen, daß es dieser Kunst nicht nur an festen Kunstprinzipien fehlte, sondern auch, daß sie für sich selbst keine Autonomie besaß.
Den Vorwurf Goethes, daß es sich bei der englisch-sentimentalischen Gartenkunst nur um ein Vorliebnehmen mit dem Schein handelte, bestätigte auch Schiller mit Nachdruck. Auch für ihn war es nur der Aspekt des Nützlichen, wie sich in seinen Beschreibungen zum Park von Hohenheim zeigte, der ihn letztendlich am Garten interessierte. Sein Garten in Jena wurde dafür ein belebtes Zeugnis. Der wahrhafte Künstler sehnte sich nicht wie der Gartenarchitekt nach Arkadien, sondern nach Elysium, die Idylle war ein verlorenes Sehnsuchtsideal, an ihre Stelle trat die Entfremdung mit der Natur.
Der von den Weimarer Klassikern erbrachte Befund, daß es sich bei der Gattung der Gartenkunst nur um eine Liebhaberei der Dilettanten ohne Regelprinzipien handelte, hat dann selbst Geschichte geschrieben. Eine theoretische Auseinandersetzung mit dieser Gattung galt als unschicklich. Die Beschäftigung mit der Gartenkunst verlagerte sich aus dem theoretischen Diskurs in die praktische Landschaftsgestaltung, sie war nur noch ein Thema in den Gartenjournalen.
[1] Zur Geschichte der Gartenkunst: E. Kluckert, „Gartenkunst in Europa, Von der Antike bis zur Gegenwart“, hg. v. R. Toman, Köln 2000.
[2] Dazu ausführlich: M. Gamper, „’Die Natur ist republikanisch’, Zu den ästhetischen, anthropologischen und politischen Konzepten der deutschen Gartenliteratur im 18. Jahrhundert“, Würzburg 1998.
[3] Vgl. P. H. Feist, „Geschichte der deutschen Kunst 1760-1848“, Leipzig 1986, S. 44-54. Einen schönen Einstieg in die Thematik des englischen Landschaftsgarten liefert H. v. Trotha, ders., „Der englische Garten, Eine Reise durch seine Geschichte“, Berlin 7-100001999. Vgl. L. Schäfer, „Zur Geschichte des Naturbegriffs“, in: „Inszenierte Natur, Landschaftskunst im 19. und 20. Jahrhundert“, hg. v. B. Baumüller, U. Kuder und T. Zoglauer, Stuttgart 1997, S. 20f.
[4] C. Hussey, „Einleitung zu M. Jordain, The Work of William Kent”, London 1948.
[5] C. J. de Ligne, „Coup d‘ oeil sur Beloeil et sur une grande partie des jardins de l‘ Europe, Tome Second“, Dresden 1795, S. 158.
[6] Vgl. R. Benz, „Goethe und die romantische Kunst“, München 1940. Vgl. K. K. Eberlein, „Goethe und die bildende Kunst der Romantik“, in: „Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft“, Bd. 14 (1928), S. 1-77. Vgl. H. v. Einem, „Goethe-Studien“, München 1972. Vgl. ders., „Deutsche Malerei des Klassizismus und der Romantik, 1760-1840“, München 1978. Vgl. R. Foerster, „Goethes Abhandlung über die Philostratischen Gemälde“, in: „Goethe-Jahrbuch“ 94 (1977), S. 256-285. K. Gerstenberg, „Die ideale Landschaftsmalerei, Ihre Begründung und Vollendung in Rom“, Halle 1923. Vgl. W. S. Heckscher, „Goethe im Banne der Sinnbilder, Ein Beitrag zur Emblematik“, in: „Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen“ 7 (1962), S. 35-54. Vgl. E. Hempel, „Goethe zur Aufgabe der Kunstgeschichte“, Berlin 1964. Vgl. T. Hetzer, „Goethe und die bildende Kunst“, Leipzig 1948. Vgl. J. Matthijs, „Goethes Kunstanschauung“, Bern 1957. Vgl. W. Kampmann, „Goethes Kunsttheorie nach der italienischen Reise“, in: „Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft“ 15 (1929), S. 203-217. Vgl. W. Keller, „Goethes dichterische Bildlichkeit, Eine Grundlegung“, München 1972. Vgl. P. Menzer, „Goethes Ästhetik“, Köln 1957. Vgl. F. Apel, „Der lebendige Blick, Goethes Kunstanschauung“, in: „Katalog Frankfurt/Main 1994“, S. 571-578. Vgl. ders., „Die Ästhetik des Selbstbewußtseins, Goethes Kunstanschauung 1805-1815, in: Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Ästhetische Schriften 1805-1815“, Frankfurt/Main 1998, S. 727-757. Hervorzuheben sind die Arbeiten von W. Busch: Vgl. ders., „Die ’große, simple Linie’ und die ‚allgemeine Harmonie’ der Farben, Zum Konflikt zwischen Goethes Kunstbegriff, seiner Naturerfahrung und seiner künstlerischen Praxis auf der italienischen Reise“, in: „Goethe Jahrbuch“ 105 (1988), S. 144-164. Vgl. ders., „Das sentimentalische Bild, Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne“, München 1993. Vgl. ders., „Landschaftsmalerei“, hg. v. W. Busch, Berlin 1997.
[7] Vgl. A. Feulner, „Der junge Goethe und die Frankfurter Kunst“, in: „Freies Deutsches Hochstift“, Festgabe zum Goethejahr 1932, hg. v. E. Beutler, Halle 1933, S. 3-88.
[8] J. W. Goethe, „Dichtung und Wahrheit“, Zweiter Teil, 6. Buch, HA., Bd. 9, S. 224.
[9] Vgl. A. v. Bodecker, „Adam Friedrich Oeser – ‘Nimm edle Seele des Lebens rechten Zeitpunkt wahr […]’“, in: „Die großen Leipziger, 26 Annäherungen“, hg. v. V. Hauschild, Frankfurt/Main, Leipzig 1996, S. 133-143.
[10] Vgl. L. Müller, „Karl Philipp Moritz erklärt Arkadien, ’es ähnelte der Vorsehung, denn es deutete auf Zusammenhang’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik 1759-1832, Ständige Ausstellung des Goethe- Nationalmuseums“, Bd. 1., hg. v. G. Schuster und C. Gille, München, Wien 1999, Bd. 1, S. 305f.
[11] A. Beyer, „Johann Heinrich Meyer zensiert Preisaufgaben, ‘Die Kunst ist deshalb da, daß man sie sehe, nicht davon spreche, als höchstens in ihrer Gegenwart’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1, S. 410.
[12] Vgl. D. Hennebo, „Goethes Beziehungen zur Gartenkunst seiner Zeit“, in: „Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts“, Tübingen 1979, S. 90-119. Vgl. M. Niedermeier, „Das Ende der Idylle, Symbolik, Zeitbezug, ’Gartenrevolution’ in Goethes Roman ‚Die Wahlverwandtschaften“, Berlin, Bern, Frankfurt/Main, New York, Paris, Wien 1992, S. 19ff. Vgl. ders., „Goethe und die ‚Revolution’ in der Gartenkunst seiner Zeit“, in: „Gärten der Goethezeit“ (1993), S. 9-27. Vgl. H. Günther, „’Da ist doch ein ganzes Land voll Gärten, welches mein System begünstigt […]’“, a.a.O., S. 29-43.
[13] Vgl. W. Bode, „Goethes Leben im Garten am Stern“, Berlin 1911.
[14] Siehe: J. Jahn, „Das künstlerische Leipzig und Goethe“, in: „Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft“, Neue Folge, Bd. 12 (1950), S. 153-163.
[15] Vgl. P. Gerlach, „Johann Joachim Winckelmann, Kunstgeschichte als System“, in: „Klassiker der Kunstgeschichte“, hg. v. K. – S. Rehberg, Aachen 1995, S. 145-162.
[16] Vgl. L. Müller, „Karl Philipp Moritz erklärt Arkadien, ’es ähnelte der Vorsehung, denn es deutete auf Zusammenhang’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1, S. 305.
[17] Vgl. J. W. Goethe, „Goethes Werke“, Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen, Weimar 1999. Im folgenden abgekürzt mit WA, Band und Seitenzahl. Hier: WA I, 27, S. 184.
[18] Vgl. I. Mülder-Bach, „Johann Gottfried Herder mustert Goethe, ’Wo habt Ihr einen Schauplatz des Lebens für mich?’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1, S. 163ff. Vgl. A. Ohage, „Johann Caspar Lavater beschattet die Epoche, ’mein und meines Bruders Lavaters Phisiognomischer Glaube’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1, S. 133.
[19] WA IV, 1, S. 209.
[20] Eine geschichtliche Einordnung Weimars zur Goethezeit gibt M. Knoche: Vgl. ders., „Herzogin Anna Amalia sieht eine Lücke, ’Ein ganz anderer Geist war über Hof und Stadtgekommen’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1, S. 35ff.
[21] WA IV, 3, S. 64f.
[22] A.a.O., S. 65-68.
[23] Goethe an Charlotte von Stein am 14. Mai 1776, in: „Goethes Briefe an Charlotte von Stein, Neue, vollständige Ausgabe auf Grund der Handschriften im Goethe= und Schillerarchiv“, Erster Band, Erster Teil, hg. v. J. Petersen, Leipzig 1923, S. 23. Einen detaillierten Bericht geben dazu: U. Müller, „’Ziehet das Genie des Orts zu Rathe; (…) es mahlet, indem ihr planzet, und zeichnet Entwürfe, indem ihr anleget’“ in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1., S. 247f.
[24] Vgl. H. Burkhardt, „Die Entstehung des Weimarer Parks 1778-1828“, Weimar 1898.
[25] Dazu ausführlicher: M. Niedermeier, „Goethe und die ‚Revolution’ in der Gartenkunstseiner Zeit“, in: „Gärten der Goethezeit“ (1993), S. 9ff. Niedermeier weist in seinem Artikel nach, daß Goethe nicht nur ein besonderes Interesse an der frühen Gestaltung des Ilmparks hatte, sondern sich darüber hinaus zunehmend von der sentimentalischen Gartengestaltung distanzierte.
[26] WA III, 1, S. 39.
[27] A.a.O., S. 43.
[28] A.a.O., S. 61.
[29] Goethe WA IV, 3, S. 207.
[30] Ebda.
[31] Goethe, Schema zu einem Aufsatz die Pflanzenkultur im Großherzogtum Weimar darzustellen, in: Die Schriften zur Naturwissenschaft, Bd. 9, Weimar 1954, S. 239.
[32] Vgl. J. Jäger, „Der Park an der Ilm in Weimar, Gartenhistorisch-gartenarchitektonische Analyse und Konzeption für seine Wiederherstellung“, in: „Impulse, Aufsätze, Quellen, Berichte zur deutschen Klassik und Romantik, Berlin“, Weimar 1978, S. 337-351. Vgl. W. Huschke, „Die Geschichte des Parkes von Weimar“, Weimar 1951. Vgl. ders., „Das Tempelherrenhaus im Weimarer Park“, in: „Zeitschrift des Vereins für Thüringische Geschichte und Altertumskunst“, N. F. 34 (1940), S. 278-288. Vgl. ders. und W. Vulpius, „Park um Weimar, Ein Buch von Dichtung und Gartenkunst“, Weimar 1955. Vgl. M. Kahler, Goethes Gartenhaus in Weimar, Weimar 161982.
[33] WA I, 36, S. 242.
[34] A.a.O., S. 35ff.
[35] A.a.O., S. 36.
[36] WA IV, 3, S. 222f.
[37] Vgl. U. Müller, „’Ziehet das Genie des Orts zu Rathe; (…) es mahlet, indem ihr planzet, und zeichnet Entwürfe, indem ihr anleget’“ (2001), S. 106.
[38] WA III, 2, S. 113.
[39] Ebda.
[40] L. H. H. Pückler-Muskau, „Andeutungen über Landschaftsgärtnerei“, hg. v. G. V. Vaupel, Frankfurt/Main 1988, S. 11.
[41] A.a.O., S. 15.
[42] A.a.O., S. 25.
[43] Zur Thematik: R. Kanz, „Dichterportraits an Gartendenkmälern der Empfindsamkeit“, in: „Die Gartenkunst“ 5, H. 1 (1993), S. 126-134.
[44] Vgl. J. Saltzwedel, „Karl Ludwig Knebel erfindet Tiefurt, ’Die Consequenz der Natur tröstet schon über die Inconsequenz der Menschen’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1, S. 207.
[45] L. H. H. Pückler-Muskau, „Andeutungen über Landschaftsgärtnerei“ (1988), S. 42.
[46] Zum Italienaufenthalt: N. Miller, „Louise von Göschhausen sammelt Souvenirs, ’Ist das nicht ein kühnes Unternehmen?’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1, S. 371ff.
[47] F. Facius, „Wilhelmstal bei Eisenach, Eine Parkschöpfung der Carl-August- und der Carl-Alexander-Zeit”, in: „Geistiger Umgang mit der Vergangenheit, Studien zur Kultur- und Staatengeschichte, Festschrift für. W. Andreas“, hg. v. F. Facius, K. F. Reintzing und H. Schlick, Stuttgart 1962, S. 23-54.
[48] H. Schlaffer, „Charlotte von Stein erträgt amtliche Tätigkeiten, ’Behalten Sie mich als Freund lieb, wenn ich Ihnen als Minister fatal werden muß’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1, S. 237ff.
[49]Goethe an Charlotte von Stein am 22. Juli 1776 (1923), S. 36.
[50] Ebda. Zwischen dem 13. und 16. September 1777 gibt Goethe eine ausführliche Naturbeschreibung von Wilhelmsthal. Vgl. S. 83.
[51] WA IV, 12, S. 342.
[52] A.a.O., S. 169.
[53] Goethe an Charlotte von Stein am 3. Oktober 1779 (1923), S. 167.
[54] „Salvator Rosa, Genie der Zeichnung, Studien und Skizzen aus Leipzig und Haarlem“, hg. v. H. Guratzsch, Museum der bildenden Künste Leipzig vom 24. Juni bis 8. August 1999, Leipzig 1999, S. 25.
[55] E. Burke, „Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen“, hg. v. W. Strube, Hamburg 21989.
[56] I. Kant, „Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen“, in: „Immanuel Kant, Werke in sechs Bänden“, hg. v. W. Weischedel, Darmstadt 1983, S. 826ff.
[57] E. Burke, „Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen“ ( 21989), S. 72f.
[58] Vgl. „Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft“ (1996), S. 419.
[59] F. Maier-Solgk; A. Greuter, „Landschaftsgärten in Deutschland“ (1997), S. 32f.
[60] Diese Einschränkung, „die Natur vollständig in sein Werk einzubringen“, betont auch Shaftesbury, wenngleich er hier nicht die Gartenkunst im Blick hat, sondern die Nachahmung der Natur durch den Schriftsteller. Vgl. B. Schmidt-Haberkamp, „Die Kunst der Kritik, Zum Zusammenhang von Ethik und Ästhetik bei Shaftesbury“ (2000), S. 137.
[61] WA IV, 3, S. 141f.
[62] Carl August an Goethe, 27. Dezember 1792, in: Briefwechsel des Herzogs-Großherzogs Carl August mit Goethe, hg. v. H. Wahl, Bd. 1, Berlin 1915, S. 168.
[63] Vgl. K. Fischer, „Clemens Wenzel Coudray baut Pläne‚’Die architektonische Schönheit geht aus Zweckdienlichkeit und Simplicität hervor’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 1, S. 487ff.
[64] Vgl. A. Beyer, „Dorisch in Weimar – Zu Goethes architektonischem Lehrgebäude“, in: „Das Römische Haus in Weimar“, München, Wien 2001, S. 18f.
[65] Zur Thematik: P. Maisak, „Goethe und die Malerei in Italien“, in: „’[…] auf classischem Boden begeistert’, Goethe in Italien“, Ausstellungskatalog Goethemuseum Düsseldorf u. a. 1986/87, Mainz 1986, S. 66-87. Vgl. auch ders., „Aspekte der Kunst im Sturm und Drang“, in: „Sturm und Drang“, Ausstellungskatalog Freies Deutsches Hochstift/Frankfurter Goethe-Museum 1988/89, Goethe-Museum Düsseldorf 1989, hg. v. C. Perels, Frankfurt/Main 1988, S. 223-291.
[66] Siehe: D. Herzog, „Das Römische Haus und die zeitgenössische Architekturliteratur“, in: „Das Römische Haus in Weimar“ (2001), S. 51.
[67] A.a.O., S. 54.
[68] „Goethes Gespräche“, hg. v. Freiherr von Biedermann, Bd. 2, Leipzig 1910, S. 215.
[69] WA IV, 41, S. 130.
[70] C. Jamme, „Christian Gottlob von Voigt administriert Philosophen, ’ein Brennpunkt des Lichts und der Wärme’“, in: „Wiederholte Spiegelungen, Weimarer Klassik“, Bd. 2, S. 621.
[71] „Goethes Gespräche“, hg. v. W. Herwig, Bd. 1, Zürich 1965, S. 557.
[72] WA II, 6, S. 5.
[73] A.a.O., S. 98.
[74] A.a.O., S. 99.
[75] A.a.O., S. 102.
[76] WA I, 20, S. 4ff.
[77] WA III, 13, S. 10.
[78] A.a.O., S. 233f.
[79] A.a.O., S. 236.
[80] HA, Bd. 12, S. 13f.
[81] A.a.O., S. 16f.
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