Die niederländische Avantgarde: De Stijl

De Stijl, was „der Stil“ in niederländischer Sprache bedeutete, entstand wie andere Avantgarde-Bewegungen in Europa der Zeit vor allem als Reaktion auf die Schrecken des 1. Weltkrieges und dem Wunsch, die Gesellschaft in ihren Folgen rationaler und universeller zu gestalten.[1] Eine Kunstbetrachtung als Mittel zur sozialen und spirituellen Erlösung sollte geschaffen werden, die Mitglieder von De Stijl wollten eine utopische Vision von Kunst und sein transformatives Potential schaffen.[2]

Bei der Kunstbetrachtung De Stijl handelt es sich um die Zusammenarbeit von niederländischen Malern und Architekten. De Stijl versteht sich nicht als eine feste Gruppierung sondern als ein Forum für Künstler, die ähnliche Ideen zur Kunst verfolgen und sich an gemeinsamen Ausstellungen und Publikationen beteiligen wollen.[3]

Die theoretischen Grundlagen für das Projekt waren philosophische und weltanschauliche Konzepte, wie z.B. Theosophie, Theologie und die Werke von Spinoza, Kant, Hinton, Hegel, Schopenhauer und anderen.[4] Zentrale Themen waren „Vernunft“, „Geometrie“ und „Universalisierung“. Ihre Begründer sind der Maler und Kunsttheoretikern Theo von Doesburg   und Piet Mondrian. Mitglieder der „ersten Stunde“ sind die Maler Bart von der Leck, Vilmos Huszar und Georges Vantongerloo, der Dichter Anthony Kok und den Architekten Robert van’t Hoff, J. J. P. Oud und Jan Wils. Im „Manifest I“ von 1918 hieß es:[5]

1. Es gibt ein altes und ein neues Zeitbewusstsein. Das alte richtet sich auf das Individuelle. Das neue richtet sich auf das Universelle. Der Streit des Individuellen gegen das Universelle zeigt sich sowohl in dem Weltkriege wie in der heutigen Kunst.
2. Der Krieg destruktiviert die alte Welt mit ihrem Inhalt: die individuelle Vorherrschaft auf jedem Gebiet.
3. Die neue Kunst hat das, was das neue Zeitbewusstsein enthält ans Licht gebracht: gleichmäßiges Verhältnis des Universellen und des Individuellen.
4. Das neue Zeitbewusstsein ist bereit, sich in allem, auch im äußerlichen Leben, zu realisieren.
5. Tradition, Dogmen und die Vorherrschaft des Individuellen (des Natürlichen) stehen dieser Realisierung im Wege.
6. Deshalb rufen die Begründer der neuen Bildung alle, die an die Reform der Kunst und der Kultur glauben, auf, diese Hindernisse der Entwicklung zu vernichten, so wie sie in der neuen bildenden Kunst – indem sie die natürliche Form aufhoben – dasjenige ausgeschaltet haben, das dem reinen Kunstausdruck, der äußersten Konsequenz jeden Kunstbegriffs, im Wege steht.
7. Die Künstler der Gegenwart haben, getrieben durch ein und dasselbe Bewusstsein in der ganzen Welt, auf geistlichem Gebiet teilgenommen an dem Weltkrieg gegen die Vorherrschaft des Individualismus, der Willkür. Sie sympathisieren deshalb mit allen, die geistig oder materiell, streiten für die Bildung einer internationalen Einheit in Leben, Kunst, Kultur.
8. Das Organ ‚Der Stil‘, zu diesem Zweck gegründet, trachtet dazu beizutragen, die neue Lebensauffassung in ein reines Licht zu stellen. […]“.

Das Dekorative stand im Zentrum der Arbeit. 1904 veröffentlichte Bart van der Leck einen kurzen Artikel in der Zeitschrift „Onze Kunst“ über die Möbel seines Freundes und Lehrers Piet Klaarhammer. Er schrieb, dass die Möbel der gotischen Möbelkunst unterliegen, einer aus „geraden Linien bestehende Zusammenstellung“, also auf einem rationalistischen Prinzip der materialgerechten Verarbeitung beruhen.[6]

Durch die „geschwungene Linie“, die sich 1895 von Belgien nach den Niederlanden unter den Namen „Art Nouveau“ bewegte, erhielt die „gerade Linie“ an größerer Bedeutung als ästhetisches Programm. Die „geschwungene Linie“ wurde von den Amsterdamer Künstlern als fehlgeleitete Malerästhetik, individualistisch, unlogisch, ruhelos, und verrückt bezeichnet. Dem entgegen stand die „gerade Linie“ für Fachkenntnis, Logik, Selbstdisziplin und Ruhe. Die aufkommende Stilfrage wurde daher auf der moralischen Ebene abgehandelt: „Geradlinigkeit und Wahrheit“ gegenüber „Unvernunft und Sprunghaftigkeit (Lüge)“.[7]

1898 schrieb August Endell den Aufsatz „Dekorative Kunst“, welcher versuchte die „Gefühlswirkung“ von Geraden darzustellen. Der Aufsatz zeigte, dass die Geraden nicht nur „mathematisch“, sondern auch „ästhetisch“ aufzufassen sind. 1912 erklärte Theo van Doesburg die Wellenlinie für „Schönheit“ und die Gerade für „Wahrheit“, was weitestgehend akzeptiert wurde.

Piet Mondrian kritisierte am Kubismus seiner Zeit, dass die Maler nicht die logische Konsequenz aus ihren eigenen Entdeckungen ziehen wollten und den dreidimensionalen Raum beibehielten. Diese zutiefst naturalistische Auffassung des Kubismus als Abstraktion löste Mondrian auf, indem er den Raum zerstörte, indem er Flächen benutzte und in eine streng rechteckige Form umwandelte. 1914 wurde Mondrians „Compositie 6“ in Den Haag vom Kunstkritiker Plasschaert als „abstrakte Dekorationskunst“ bezeichnet.[8] De Stijl sah sich ständig mit dieser Art von Kritik konfrontiert. Rein formal ist die Nähe der Nieuwe Beelding zu Arbeiten der zeitgenössischen „geometrischen Ornamentik“ zu erkennen.[9]

Ornamente grenzen sich von Bildern im klassischen Sinne dadurch ab, dass ihre narrative Funktion gegenüber der schmückenden in den Hintergrund tritt. Sie bauen weder zeitlich noch in der räumlichen Tiefe eine Illusion auf. Ornamente erzählen keine kontinuierliche Handlung und sind auf die Fläche beschränkt. Trotzdem können Ornamente naturalistisch und plastisch ausgeprägt sein oder einzelne Gegenstände, wie Vasen, werden ornamental verwendet, wenn sie als Hauptfunktion verzieren. Die Blütezeit der Ornamentik erstreckte sich von 1830 bis 1930. Die Gründe dafür waren: Das Aufkommen der „Stilfrage“ und kunsthistorischen Forschung, sowie die Industrialisierung des Kunstgewerbes und der starke Impuls der Kunstgewerbebewegung zum Thema des ornamentalen Schmucks. „Geometrisches Ornament“, laut Ornamentenlehre, meint mit Zirkel und Lineal entworfene „abstrakte“, d.h. nicht auf Natur beruhende, geometrische Motive. Diese Ornamentenform gilt somit als Reinform des Ornaments. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts fand die Geometrie zum akademischen Zeichenunterricht, speziell auf kunstgewerblichen Ausbildung ausgerichtet, in Form von geometrischen Diagrammen für den korrekten Aufbau von Objekten und dem menschlichen Körper, sowie perspektivischen Darstellungen.[10]

Die Faszination des Menschen an einfachen geometrischen Elementarformen wird erklärt mit der Notwendigkeit, aus der Vielzahl der chaotischen Bildreize, auszuwählen. Um ästhetisch zu erscheinen, müssen Ornamente nach diesem Ansatz außerdem eine gewisse Komplexität mitbringen. Ansonsten werden sie als erwartungskonform aussortiert. Die Forschung entdeckte in der Mitte des 19. Jahrhunderts in geometrischen Zeichen der Naturvölker und Kinder die evolutionsgeschichtliche Basis. Owen Jones schrieb in „Grammar of Ornament“, dass der Mensch wieder am Anfang einer neuen Stilepoche als „Primitiver seiner Zeit“ steht.

In der Loslösung des Ornamentes aus dem strengen Regelwerk der Symmetrie wurde ein Ausgleich an die freiere Kompositionsweise der Malerei gesehen.[11] Die asymmetrische Komposition war etwas Spezielles, was auf einen erhöhten künstlerischen Anspruch hinwies. 1896 beschrieb Jan Hessel de Groot, ein Zeichenlehrer, in seiner Entwurfslehre „Driehoeken bij het ontwerpen van ornament“ die „Triangulatur“, ein harmonisches System, welches auf Dreiecken beruht. Vier Jahre später ergänze er seine Lehre mit der „Quadratur“ als die Antike und das Mittelalter verbindendes Proportionssystem auf der Grundlage von Rechtecks-Rastern: Das „Entwerfen nach System“.[12] Dadurch gewann die Theosophie eine allgemeine Rolle. Diese stellt eine Verbindung von Esoterik, Geometrie und Systematisierung des künstlerischen Entwurfs dar. Sie hat ein spezielles Interesse an jeder Form der mystischen Welterkenntnis, auch an der Mystik der Zahlen und geometrischen Formen. Die wahre Mathematik sei die pythagoräische „kosmologische Theorie der Zahlen“ und die „transzendental angewandte Geometrie“ nach Platon beschäftigt sich mit symbolischen Zuweisungen, sowie dem mystischen Bedeutungen von Dreieck, Kreuz, Kreis usw., aber auch mit Farben und Tönen. Der Symbolismus war für die bildende Kunst konventionell, also nicht „universell“, d.h. nur mit einem Code verstehbar.

Berlage und Van den Bosch praktizierten das „Entwerfen nach System“, aufgrund des Wunsches nach einem harmonischen und einheitlichen Stils. 1907 hielt Berlage mehrere Vorträge am Kunstgewerbemuseum in Zürich, um eine „Einheit in der Vielheit“ für alle Teile des Baus zu schaffen. Die Geometrie stellte das stilbildende Prinzip dar, weil die geometrischen Grundstrukturen des Universums nicht auf mystischer Transzendenz wie bei Blavatsky, sondern auf naturwissenschaftlicher Empirie beruhen. Himmelskörper, Flora, Fauna, Mineralien etc., überall hätten die Naturwissenschaften geometrische Grundstrukturen nachgewiesen: „Und indem nun diese Gestaltungsgesetze im ganzen Universum mathematischer Natur sind, soll auch ein Kunstwerk in Übereinstimmung damit nach mathematischen Gesetzen gestalten sein, d.h. was das Körperliche anbelangt, nach stereometrischen, und was die Fläche anbelangt, nach geometrischen“.[13] In diese Vorstellung hinein entstand De Stijl.

1915 erwähnte Theo van Doesburg die Darstellung der Natur aus den stereometrischen Grundkörpern heraus aufzubauen. Geometrische Grundformen bedeuteten somit „zurück zu Kraft und Wahrheit des Ursprungs“.[14] Theo van Doesburg verkündete in der Einleitung zur ersten Nummer der Zeitschrift: De Stijl wollte der „archaischen Verwirrung“ die „logischen Prinzipien eines reifenden Stils“ entgegensetzen; die Künstler müssten jenseits ihrer „begrenzten Persönlichkeit einem allgemeinen Prinzip dienen“.[15] Piet Mondrian ergänzte das „Universale-als-das-Mathematische“ als Essenzielles, einer rein ästhetisch gestaltenden Kunst.[16]

Das Vibrieren zwischen symmetrischer und asymmetrischer Komposition, zwischen angewandter und freier Kunst, zeigt sich bei der Gattung der Mosaikverglasung, am Beispiel von Van Doesburgs Mosaikverglasung, z. B. „Stained-Glass Composition IV“. Die Mosaikverglasungen bestehen aus regelmäßigen, geometrischen Flächen in kräftigen, homogenen Farben und ist in ein markantes Linienspiel der Bleistäbe gefasst, das die ganze Komposition in die Fläche bindet. In seinen frühen Mosaikverglasungen hielt sich Van Doesburg an die Regeln der dekorativen Komposition, welche aber in späteren Arbeiten immer komplexer wurden, was den Abstand zum traditionellen Ornament vergrößerte. Zudem korrespondiert seine Arbeit „Glas-in-lood-compositie I“ nicht mit der Bildkomposition der Staffeleimalerei der Nieuwe Beelding. Van Doesburg, Mondrian und Huszár beschäftigten sich 1917 vor allem mit dem Kompositionsschema der schwebenden Farbrechtecke vor weißem oder schwarzem Hintergrund, das Bart van der Leck in die Dynamik der Gruppe eingebracht hatte.[17]

Das Bild der schwarzen Bänder und farbigen Rechtecke wurde zum Markenzeichen von De Stijl. Mondrian nahm dieses Prinzip erst 1918 in „Komposition mit Farbflächen und grauen Konturen I“ auf und Van Doesburg erst 1919 in „Compositie in dissonanten“.[18] Mondrian forderte eine strenge Reduzierung der Bildsprache auf horizontale und vertikale Linien, die Grundfarben Rot, Gelb und Blau, sowie die Nichtfarben Schwarz als Gittermuster und Weiß als Bildgrund. Beeinflusst vom emotionalen Suprematismus des Russen Kasimir Malewitsch leitete Mondrian sein signifikantes Gestaltungsprinzip für sich ursprünglich vom Impressionismus kommend über den Kubismus ab und gelangte schließlich über eine kontinuierliche Rasterung des Motivs zu einer rationalen, harmonischen Aufteilung der Leinwand. 1916 und 1917 veröffentlichte Theo van Doesburg in dem Wochenblatt „De Nieuwe Amsterdamer“ eine Serie von Artikeln zur Nieuwe Beelding. Kurz danach griff ihn Laurens van Kuik im selben Blatt an: „Die Richtung, die Sie vertreten und als deren holländische Meister Sie B. v. d. Leck und Piet Mondrian nennen, ist keine Richtung echter moderner Malerei, sondern moderner Ornamentik.“[19] Darauf hielt Van Doesburg fest, dass die Unterscheidung zwischen ornamentaler und moderner Malerei selbst Zeuge von beschränkter Einsicht sei, denn in der modernen Malerei verschmelzen dekorative und pittoreske Elemente. Vom Ornament unterschied sich also die moderne Kunst dadurch, dass sie das Abstrahierte kompositorisch weiterentwickelte, anstatt es zu wiederholen, und in ein Gleichgewicht der Formen und Farben brachte.[20]

Das Besondere des „beelding“ besteht darin, dass der Künstler in Betrachtung der Realität erst ein Bild aufnimmt, dann dieses vom Geist so verarbeiten lässt, dass die unter der oberflächlichen Erscheinung verborgene universale Ordnung und Harmonie in Form ästhetischer Elemente hervortritt. 1919 illustrierte Van Doesburg diesen Prozess mehrfach in Bildserien, z.B. in den vier Phasen der ästhetischen Transfiguration einer Kuh in „Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst“.[21]

In den Gründerjahren bestand De Stijl aus einer Gruppe von Architekten, die zum näheren oder weiteren Umfeld von Berlage zählten, und Malern, die sich schon mit der monumentalen Malerei beschäftigten oder neu wollten, führend war Bart van der Leck, der eine Ausbildung als Glasmaler hatte.[22] Bei Van der Leck ist die Anlehnung an die altägyptische Kunst auffällig, z.B. bei „Ernte“ von 1904. Die altägyptische Kunst und Architektur galt als Urbild einer auf der „ästhetischen Geometrie“ basierenden Monumentalkunst. Diesen Ägyptizismus mit der ausgeprägten Flächigkeit und starken geometrischen Stilisierung brachte Piet Mondrian in seinem Triptychon „Evolutie“ von 1911 auf den Punkt. Dieses Tryptichon gilt als programmatische Verbildlichung des theosophischen Konzeptes von den drei Phasen der kosmischen Evolution.

Die Babylonier des 1. Jahrtausends v. Chr. führten die Phänomene der Natur- und Gegenstandswelt auf ein großes Pantheon von Göttern zurück, die in schlecht sortierten Listen namentlich aufgeführt wurden. Anders als ihre Vorgänger, die Sumerer, strebten sie aber nicht nur nach einer begrifflichen Ordnung der Welt, sondern nach einer „Erklärung der (ihnen) zum großen Teil nicht mehr wirklich verständlichen Überlieferung“.[23] Dabei wurden allerdings „an die Sachgemäßheit der Erklärung keine allzu hohen Ansprüche gestellt“. Es dominierten mythische und teleologische Erklärungen. Die Deutung der Naturphänomene diente vor allem der Erkundung der Absichten von Göttern und damit der Vorhersage. Aus der Art, Farbe und Richtung von Blitzen leiteten die Babylonier ebenso wie noch die Etrusker den göttlichen Willen ab. Straften die Götter die Menschen durch Naturereignisse, war das auf menschliche Fehler bei der Ausübung von Ritualen zurückzuführen. Auch die Ägypter ordneten die Naturerklärung vollständig der Ethik unter; Naturkatastrophen waren demnach auf menschliches Versagen oder menschliche Schuld zurückzuführen.

Das Projekt De Stijl suchte unter der Monumentalkunst nicht die öffentlichen Bauten, sondern die alltäglichen Lebensbereiche, auch die private Wohnung, das Terrain der Raumkunst.[24] Raumkunst ist eine handwerklich gediegene, einheitliche Gestaltung des Innenraums mittels Farbe, Ornamentik und Mobiliar. Um die Jahrhundertwende propagierte sie den einheitlich-harmonischen Farb- und Formenkanon aus der Hand des Künstlers.

Vor allem Theo van Doesburg und Vilmor Huzár suchten mit Entschiedenheit eine Zusammenarbeit mit Architekten, weil sie sich dadurch eine ökonomische Absicherung erhofften.[25] 1916 ergab sich die Gelegenheit für die Konstituierung von De Stijl. Den Grundstein dafür legte der Kontakt zwischen Van Doesburg und J. J. P. Oud. Van Doesburg meinte, dass echte Malerei, anstatt Ausstellungsräume, die Architektur brauche.[26]

Die Künstlervereinigung De Stijl inspirierte das 1919 gegründete Bauhaus.[27] Das von dem Bauhausgründer Walter Gropius geplante und 1925/26 errichtete Werkstattgebäude des Bauhauses Dessau mit seinem Design aus Stahl und Glas reflektiert Mondrians strenge einfache Linienkompositionen seiner Gemälde.[28] Die ursprünglichen Intentionen von Henry van de Velde und Walter Gropius waren, die Kunst von der Industrialisierung zu emanzipieren und das Kunsthandwerk wiederzubeleben. Damit bildeten sie einen Gegenentwurf zur Ästhetik des Historismus, in der kunsthandwerklich entwickelte Ornamente durch industrielle Massenproduktion seriell kopiert wurden. Mit dem Begriff „Kunst“ wurde nicht die damalige Avantgarde bezeichnet, sondern die Formensprache der zeitgenössischen Entwerfer für die Produktion im Stil vergangener Epochen. Mit der Rückbesinnung auf das Handwerk war die gestalterische Intention damit verbunden, experimentell und manuell eine neue Formensprache zu entwickeln, die dem industriellen Herstellungsprozess gerecht wird.

Gropius wurde ein einflussreicher Architekt und Mitbegründer des Internationalen Stils der Architektur. Der Internationale Stil der Architektur ist Definieren und Gestalten des begrenzten Raumes, nicht die Bildung einer Tektonik. Die moderne Architektur soll regelmäßig und modular sein. Eine Aufgabe des Architekten ist nun, die richtige Präsenz und Zusammenstellung der ähnlichen und unterschiedlichen Funktionsbereiche unter einen Hut zu bringen. Der Grundriss wird zwanglos und asymmetrisch. Internationaler Stil ist von jedem Schmuck befreit, außer der abstrakten Wandmalerei, welche den Charakter der Architektur betont sowie der Kunst, die nicht zur Architektur, sondern zur Ausstattung gehört.[29]

[1] Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990, S. 18

[2] Rudloff, D. : Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert, Stuttgart 1982, S. 53

[3] Danzker, J. A.: Theo van Doesburg. Maler, Architekt, München 2000,  S. 110

[4] Seuphor, M.: Piet Mondrian. Leben und Werk, , Köln 1957, S. 28

[5] Deicher, S.: Mondrian. 1872–1944. Konstruktion über dem Leeren, Köln 2011,  S. 59

[6] Seuphor, M.: Piet Mondrian. Leben und Werk, , Köln 1957, S. 79

[7] Danzker, J. A.: Theo van Doesburg. Maler, Architekt, München 2000,  S. 67

[8] Locher, H.: Piet Mondrian. Farbe, Struktur und Symbolik, Bern-Berlin 1994, S. 66

[9] Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990,  S. 52

[10] Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990, S. 92

[11] Rudloff, D. : Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert, Stuttgart 1982, S. 87

[12] Locher, H.: Piet Mondrian. Farbe, Struktur und Symbolik, Bern-Berlin 1994, S. 73

[13] Janssen, H.: Piet Mondrian,  München 2005, S. 89

[14] Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990, S. 76

[15] Ebd., S. 78

[16] Danzker, J. A.: Theo van Doesburg. Maler, Architekt, München 2000,  S. 89

[17] Weyergraf, C.: Piet Mondrian und Theo van Doesburg, München 1979, S. 89

[18] Noell, M. Im Laboratorium der Moderne. das Atelierwohnhaus von Theo van Doesburg in Meudon, Zürich 2010,  S. 117

[19] Rudloff, D. : Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert, Stuttgart 1982, S. 39

[20] Gülicher, N./ Spieler, R. (Hrsg.): hackstücke #3. Theo van Doesburg. Komposition,  Köln 2012, S. 108

[21] Janssen, H.: Piet Mondrian,  München 2005, S. 76

[22] Locher, H.: Piet Mondrian. Farbe, Struktur und Symbolik, Bern-Berlin 1994, S. 93

[23] Weyergraf, C.: Piet Mondrian und Theo van Doesburg, München 1979, S. 107

[24] Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990, S. 137

[25] Noell, M. Im Laboratorium der Moderne. das Atelierwohnhaus von Theo van Doesburg in Meudon, Zürich 2010,  S. 89

[26] Gülicher, N./ Spieler, R. (Hrsg.): hackstücke #3. Theo van Doesburg. Komposition,  Köln 2012, S: 54

[27] Deicher, S.: Mondrian. 1872–1944. Konstruktion über dem Leeren, Köln 2011,  S. 77

[28] Rudloff, D. : Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert, Stuttgart 1982, S. 106

[29] Weyergraf, C.: Piet Mondrian und Theo van Doesburg, München 1979, S. 97

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