Das Kunstmuseum als Distinktionsstätte sozialer Ungleichheit

Vorliegender Text verdeutlicht, anhand Pierre Bourdieus Ansatz des Verknüpfens von Theorie und Empirie[1], die Distinktionsmacht des Kunstmuseums[2] – im Kontext unterschiedlich gebildeter Museumsbesucher. Es wird dargestellt, mittels welcher Mechanismen symbolischer Gewalt soziale Ungleichheit innerhalb des Museums zutage treten und von welchen sozialen Voraussetzungen Kunstwahrnehmung und Kunstkompetenz abhängig sind. Auf welche Weise geben sich bildungsferne Personen – mit nur einem geringem Maß an kulturellem Kapital[3] ausgestattet – aufgrund spezifischer habitueller Dispositionen innerhalb des sozialen Feldes der Kunst – im Genaueren des Kunstmuseums – zwangsläufig als in der benachteiligten Position zu erkennen?

Triade: Bildung – Erziehung – Sozialisation

Bezüglich der Reproduktion sozialer Ungleichheit wirkt eine Kombination institutioneller, schulischer und pädagogischer – innerhalb der Schule wirksam werdender – Steuerung mit milieuspezifischen Strategien – durch kulturell bedingte Defizite – zusammen. Aufgrund einer differenten Bildung, Erziehung, Sozialisation, habitueller Prägung und einem daraus resultierend unterschiedlich erlernten Sprachcode, entsprechend des eigenen Herkunftsmilieus, entstehen primär innerhalb der ersten Lebensjahre zwangsläufig soziale Ungleichheiten zwischen Kindern begünstigter (bildungsnahen) und Kindern benachteiligter (bildungsfernen) sozialer Milieus (Grundmann. 2011: 64; Geißler. 1994: 95f.) In der Konsequenz ergeben sich daraus ungleiche Startchancen in Bezug auf den eigenen Bildungs- und Lebensweg zwischen bildungsnahen und bildungsfernen Kindern und darüber hinaus unterschiedliche Zugangsberechtigungen zu hohen gesellschaftlichen Positionen.
Mit Eintritt in die Institution Schule wird diese bereits entstandene soziale Ungleichheit von Seiten der Schule, welche als Mittelschichtorganisation und Verfestigungsstätte sozialer Ungleichheit fungiert, mithilfe von Auslese-, Selektions- und Abdrängungsmechanismen symbolischer Gewalt in Bildungsungleichheit übersetzt (Bourdieu. 2004: 47f.). Innerhalb der Institution Schule vollzieht sich auf diese Weise eine kumulative Verfestigung bereits bestehender sozialer Disparitäten. ,,Kindern bildungsferner Milieus fehlt eine wichtige Voraussetzung für die Teilhabe an institutionalisierten, auf spezifische Abstraktionsfähigkeiten zielenden Bildungslaufbahnen (…) weil in ihrem Herkunftsmilieu nicht abstraktes Denken und Handeln, sondern – wie Kohn (1995) belegt – eine praktische Handlungsrationalität vorherrscht und ihre Eltern den unmittelbaren ,,Nutzen“ abstrakter Bildungsinhalte nicht vermitteln können. So gesehen verstärkt bzw. produziert die institutionelle Engführung von Bildung soziale Bildungsungleichheiten, die nicht durch lebensweltliche Erfahrungen und persönliche Differenzen legitimiert, sondern in erster Linie durch akademische bürgerliche Bildungsansprüche und -bewertungen hervorgebracht werden. (…) Damit wird Bildung nicht nur für die einen zum Privileg, sondern zum Fluch für die Bildungsaufsteiger, die sich bei weniger günstigen Verwertungschancen der erworbenen Titel von ihren Herkunftsmilieus entfremden und damit den Bezug zu ihrer Herkunftsfamilie und ihren herkunftsmilieuspezifischen Handlungsrationalitäten verlieren.“ (Grundmann. 1998. 169f. Hervorheb. i. O.). Nach Bourdieu ist das Kultivieren eines spezifischen Klassenhabitus’, Kunstgeschmacks und Kunstcodes nicht bereits ,,mit in die Wiege gelegt“, sondern maßgeblich von der Bildung, Erziehung und Sozialisation geprägt und wird innerhalb dieses Verlaufs inkorporiert. Aufgrund des Maßes an Anregungsgehalt der elterlichen Erziehung und habitueller Weitergabe, im Wesentlichen inkorporierten kulturellen Kapitals befinden sich bildungsnahe Personen oberer sozialer Milieus gegenüber bildungsfernen Personen unterer sozialer Milieus klar im Vorteil.

Die Distinktionsmacht des Kunstmuseums

Aufgrund bereits aufgeschlüsselten Geflechts zahlreicher Benachteiligungen auf Seiten bildungsferner Personen kommt es innerhalb des Kunstmuseums zwangsläufig zum Sichtbarwerden sozialer Ungleichheit und dem Zutage Treten unterschiedlicher Kunstkompetenzen – dem jeweiligen Herkunftsmilieu, der sozialen Klasse und dem Habitus entsprechend. Während sich Menschen mit hohem Bildungsniveau innerhalb des sozialen Feldes des Kunstmuseums akzeptiert und aufgenommen fühlen, sehen sich bildungsferne MuseumsbesucherInnen als in der defizitären, benachteiligten Position gefangen[4]. Bourdieu verdeutlicht die Privilegiertheit der ,,oberen Klassen“ äußerst treffend: ,,Den Mitgliedern der Bourgeoisie wird der Kunstgeschmack sozusagen mit in die Wiege gelegt“ (Schumacher. 2001: 101). ,,Durch permanente, unmerkliche Übung wird er zur zweiten Natur: Die Gebildeten sind die Eingeborenen der oberen Bildungssphäre.“ (Bourdieu. 2011: 54). Innerhalb des sozialen Feldes des Kunstmuseums vollzieht sich dann unter dem Deckmantel subtiler Mechanismen symbolischer Gewalt, wie der soziale Ungleichheit verschleiernden ,,charismatischen Ideologie“, die Distinktionsmacht besagter Institution. Das Kunstmuseum scheint mithilfe dieser ,,charismatischen Ideologie“[5], in Form des Verschleierns sozialer Disparitäten eine zentrale Distinktionsmacht auf Personen bildungsferner sozialer Milieus auszuüben. Aufgrund ,,charismatischer Ideologie“ werden Kunstgeschmack und Kunstkompetenz bildungsferner MuseumsbesucherInnen auf deren natürliche benachteiligte Begabung zurückgeführt. Dieser legitimatorische Effekt schafft jedoch eine unüberwindbare Barriere zwischen bildungsnahen und bildungsfernen MuseumsbesuchernInnen. Der (Kunst)Geschmack wird damit von den ,,herrschenden Klassen“ festgelegt und hängt entscheidend von der sozialen Herkunft ab. Bildungsferne Personen spüren im Kontext des Kunstmuseums ihre fehlende Kunstkompetenz und den damit verbundenen gesellschaftlichen Ausschluss. Bildungsfernen Personen bleibt aufgrund mangelnder Kunstkompetenz und fehlender, auf Abstraktion zielender, Kunstwahrnehmung der Zugang zu Kunst weitestgehend verwehrt. Sie sehen sich in der Misere, von Personen der ,,herrschenden Klassen“ als ungebildete ,,Kunstbanausen“ abgestempelt zu werden.
Bourdieu wendet sich entschieden gegen besagte ideologische Vorstellung, die Kunstkompetenz und das Erlangen eines spezifischen Kunstcodes seien angeboren oder würden rein auf individueller Begabung basieren. Kunstkompetenz und Kunstcode bilden sich ihm zufolge innerhalb des milieuspezifischen Sozialisationsverlaufs auf dem distinktiven Habitus der bürgerlichen Klasse aus (Schumacher. 2001: 102f.). Das Kultivieren eines, für die
abstrakte Interpretation und Analyse von Kunst notwendigen, Kunstcodes[6] und spezifischen Kunstgeschmacks hängt im Allgemeinen – Bourdieu zufolge – wesentlich von den beiden Faktoren Sozialisation und Bildungsniveau, sprich dem Aspekt kulturellen Kapitals, ab. So geht der spezifische, innerhalb des Museums zum Ausdruck kommende Kunstcode ,,auf eine bürgerliche familiäre Sozialisation zurück, die stillschweigend als soziale und kulturelle Voraussetzung fungiert. Kunstsachverstand basiert auf einem langsamen vertraut Werden mit der Welt der Kunst, in welche man mehr oder weniger hineingeboren wird und sich nach und nach den künstlerischen Code (passiv) als Teil des Habitus aneignet.“ (Bourdieu. 2011: 208).
Ergo ist der Sinn für Kunst kein angeborenes Talent, sondern wird maßgeblich durch die sozialen Lebensbedingungen geprägt (Schumacher. 2001: 101). Daraus resultierend ist der Zugang zur legitimen Kultur weitgehend bildungsnahen, aus oberen sozialen Milieus stammenden Menschen, ausgestattet mit einem hohen Maß an kulturellem Kapital[7], vorbehalten – Menschen unterer sozialer Milieus befinden sich eindeutig in der benachteiligten Position. Diese Beeinträchtigungen werden im sozialen Feld der Kunst – des Kunstmuseums – durch genannte subtile Mechanismen symbolischer Gewalt wirksam, diese lassen bildungsferne Personen ihre defizitäre Situation spüren und katapultieren sie damit ins gesellschaftliche Abseits. ,,Geschmack klassifiziert – nicht zuletzt den, der die Klassifikation vornimmt. Die sozialen Subjekte, Klassifizierende, die sich durch ihre Klassifizierung selbst klassifizieren, unterscheiden sich voneinander durch die Unterschiede, die sie zwischen schön und hässlich, fein und vulgär machen und in denen sich ihre Position in den objektiven Klassifizierungen ausdrückt oder verrät.“ (Bourdieu. 1987: 25).
Bleibt letztlich festzuhalten, dass individuelle Entfaltungsmöglichkeiten und Entwicklungspotentiale maßgeblich von der sozialen Herkunft durchdrungen und geprägt sind. Daraus resultierend haben das soziale Feld der Kunst – wie auch zahlreiche weitere Sphären des gesellschaftlichen Lebens – die Möglichkeit ihre distinktive, ungleichheitsverstärkende Macht auszuüben. Der klassenspezifische Geschmack ist folglich ein Mittel zur Verschränkung der Distinktion und der Aufrechterhaltung der Schranken zwischen bildungsnahen und bildungsfernen Menschen.

Literaturverzeichnis:


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[1] Bourdieus Theorie kann als Analyse der Zusammenhänge zwischen Sozialstruktur und Kultur charakterisiert werden. Kultur ist für ihn das entscheidende Medium zur Reproduktion vertikal gegliederter Klassenstrukturen. Die am deutlichsten in unterschiedlichen Lebensstilen bzw. ,,sozialen Praxen“ zum Ausdruck kommende Klassenzugehörigkeit und der auf milieuspezifischen Ursachen basierende Ausschluss von Personen unterer sozialer Milieus wird hier anhand des sozialen Feldes der Kunst veranschaulicht. Weitere bedeutende soziale Felder sind – laut Bourdieus Definition – die Politik, die Wissenschaft, die Wirtschaft oder die Bildung.
[2] Die distinktive Macht des Museum wird im Allgemeinen in sämtlichen Formen von Museen wirksam bzw. für bildungsferne Personen spürbar – ob innerhalb eines naturhistorischen Museums, eines Schifffahrtsmuseums, eines römisch-germanischen Museums oder eines stadthistorischen Museums, um nur einige Beispiele des breiten Repertoires an Museen anzuführen. In vorliegendem Text bezieht sich die distinktive Macht des Museums allerdings explizit auf die Sphäre des Kunstmuseums, da dort die distinktive, soziale Ungleichheit verstärkende Macht – aufgrund des innehaben Müssens von, auf kulturellem Kapital basierender, Kunstkompetenz – besonders stark zu Tage tritt.
[3] An dieser Stelle möchte ich erwähnt wissen, dass sich Bourdieus Differenzierung von Kapitalarten auf soziales, ökonomisches, kulturelles und auf symbolisches Kapital bezieht. Ökonomisches und kulturelles Kapital erachtet Bourdieu als existenziell – soziales und symbolisches Kapital nehmen eine untergeordnete Rolle bei ihm ein (vgl. Bourdieu: 1982). In vorliegender Arbeit wird allerdings als wesentlicher Aspekt sozialer Ungleichheit im Kontext der Distinktionsstätte des Museums das inkorporierte kulturelle Kapital erachtet und daher thematisiert. Kulturelles Kapital kann darüber hinaus in einem objektivierten Zustand oder in einem institutionalisierten Zustand, z.B. in Form von Bildungstiteln existieren – diese beiden Formen kulturellen Kapitals sind aber nicht explizit Gegenstand dieser Arbeit. Das inkorporierte kulturelle Kapital wird akkumuliert durch die Sozialisation intergenerativ weitervererbt und kann daher als entscheidender Faktor für die Entstehung sozialer Ungleichheit verstanden werden – auf soziales, ökonomisches und symbolisches Kapital und die beiden speziellen Arten kulturellen Kapitals (objektiviertes und institutionalisiertes Kapital), welchen ebenfalls allen eine distinktive Macht zugeschrieben werden kann, wird in dieser Arbeit nicht im Speziellen eingegangen.
[4] Diese Erkenntnisse basieren auf Bourdieus Werk ,,Die Liebe zur Kunst“ aus dem Jahre 1966, in welchem er die Beziehungen zwischen dem Besuch des Museums und verschiedenen sozialen, ökonomischen und kulturellen Merkmalen der Besucher/innen empirisch untersucht hat. (vgl. Bourdieu. 2006).
[5] Die ,,charismatische Ideologie“ fasst die Kunstkompetenz und den spezifischen Kunstcode als Determinanten natürlicher Begabung auf und blendet den sozialisatorischen Aspekt vollkommen aus. (vgl. Bourdieu. 2011: 51f.).
[6] Der für die Betrachtung und Interpretation von abstrakter Kunst notwendige Kunstcode basiert primär auf der Ikonographie – einer deskriptiven Klassifizierung des Werkes und einer groben ersten Einordnung in dessen kunsthistorischen Hintergrund. Durch die weiterführende, vertiefende ikonologische Interpretation eines Werkes, welche interdisziplinär versucht die Intention des Malers und das Wesen des Kunstwerkes zu ergründen, ermöglicht dann die vollständige ästhetische Erkenntnis des Kunstwerks. Bourdieu unterscheidet weiterführend die für die Kunstwahrnehmung benötigten Niveaus des Phänomensinns, des Bedeutungssinns und des Wesenssinns. Hierzu ist kunstspezifisches Wissen zur Biographie des Künstlers und dem jeweiligen Kunstwerk innerhalb der bestimmten historischen Kunstepoche von Nöten, was sich nur schwer separat aneignen lässt. Vielmehr wird dieser, der Kunst zugewandte Wissensbestand per Sozialisation und durch die Weitergabe kulturellen Kapitals klassenspezifisch vermittelt. Aufgrund dieser fehlenden Kenntnisse auf Seiten bildungsferner Personen fällt ihnen Kunstanschauung zusehends schwerer als bildungsnahen Personen. Sie fühlen sich im sozialen Feld der Kunst unangenehm aufgehoben und nehmen innerhalb des Museums – dies bevorzugt als Gruppe besuchend – Hilfestellungen, wie etwa Museumsführer oder Wegweiser dankend an. (vgl. Panowsky. 2006: 33f.).
[7] Das Maß an kulturellem Kapital geht oftmals einher mit dem in ähnlichem Maße Innehaben sozialen und ökonomischen Kapitals, da Faktoren wie der Anregungsgehalt der Erziehung, der erlernte Sprachcode etc. nicht strikt von den sozialen und ökonomischen Voraussetzungen der jeweiligen Herkunftsfamilie zu trennen sind. Die verschiedenen von Bourdieu genannten Kapitalarten bedingen sich gegenseitig – so wird eine bildungsferne Person mit nur geringem Maß an sozialem und ökonomischem Kapital zwangsläufig nicht das einer aus oberen sozialen Milieus stammenden Person gleichwertige kulturelle Kapital besitzen.

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