Wörlitzund die moderne Welt oder von der Idealisierung der Natur

Gartenpragmatik und Bildungsoptimismus

1. Einleitung

Der englische Landschaftsgarten¹ und seine Architektur² sind aus der kulturgeschichtlichen Welt nicht mehr auszuklammern. Die Idee von einer Welt in der Welt, von einem Mikrokosmos, der die Universalität und die Totalität des Weltganzen widerspiegelt, gehört zu den Kulturgütern Europas, die ihren wesentlichen Anfang einer politischen Misere verdanken. Das Projekt des englischen Gartens gewinnt in der Abgrenzung gegenüber politischen³ und sozialen Strömungen, die einem aufgeklärten Gesellschaftsideal in keiner Weise mehr entsprechen konnten, seine spezielle Ausprägung. Als Antwort auf diese nicht zufriedenstellende politische und geistige Situation suchte man nach einem Darstellungs- und Repräsentationsmedium, das den eigenen politischen und freiheitlichen Gedanken Ausdruck und Geltungskraft verleihen konnte. Dies war die Geburtsstunde des englischen Landschaftsparks,⁴ wenngleich jene Parks gegenüber Wörlitz nur privaten Personen und nicht der Öffentlichkeit⁵ einen Zugang gewährten.⁶

Die Gartentradition ist so alt wie die Geschichte der Zivilisation. Sie nimmt ihren Ausgang vom Garten Eden,⁷ dem Paradies,⁸ von dem Walpole lakonisch schrieb:⁹ „Man belehrt uns, das Vorbild aller [Gärten, Herv. S.G.] sei der Garten Eden gewesen, aber da jenes Paradies um ein gutes Teil größer war als irgend eines […] da alle Bäume darin wuchsen, die lustig anzusehen oder wovon gut zu essen war, und da man überdies zwei andere Bäume darin fand, wovon jetzt weder Stumpf noch Stil übrig ist, so gehört es nicht in die jetzige Untersuchung.“¹⁰ Die Genese¹¹ der Gartenkunst erstreckt sich von den arkadischen Gefilden¹² (Beispielsweise die Landschaft auf dem Peloponnes, die als Inbegriff einer paradiesischen Hirten- und Schäferidylle gilt und darüber hinaus als Symbol für ein Land der Natur und der Freiheit steht) bis hin zum Latium. Diese wird weitergeführt von den hängenden Babylonischen Gärten bis hin zu den Stadtgärten, den Klostergärten (horti conclusi), den villae rusticae zu den Terrassengärten, den Barock- und Rokokogärten bis hin zum englischen Garten und den Volksgärten.¹³ In der heutigen Zeit wird diese Tradition durch Gartenausstellungen, durch Freizeitparks u.ä. fortgeführt.¹⁴ Überblickt man diese Tradition, dann fällt auf, daß die Genese des Gartens einer säkularen Entwicklung folgt. Ohne auf dieses Spezifikum näher eingehen zu können, läßt sich doch festhalten, daß der inhaltliche Verzicht auf religiöse und theologische Theoriekonzepte zur Beschleunigung dieses Säkularisierungsprozesses beigetragen hat. Anstelle dieser Implikationen sind Erwägungen der Nützlichkeit und Zweckmäßigkeit getreten, Freiheit und sozialer Ausgleich stehen im postindustriellen Zeitalter für eine Verwendung des Gartens als einer Rückzugsmöglichkeit in die Privatsphäre.¹⁵

Um die Spezifika dieses neuen Typus, mithin des englischen Gartens, herauszuarbeiten, wird folgendermaßen vorgegangen. Der erste Abschnitt untersucht das Verhältnis von Histographie und Geosophie. Im zweiten Kapitel wenden wir uns dem Konzept der regelmäßigen Unregelmäßigkeit zu. Ein dritter Teil beschäftigt sich mit der Stellung von Allegorie und Symbolik. Daran anschließend folgt eine Analyse der Aufklärung in bildungstheoretischer und bildungspraktischer Absicht. Der letzte und zugleich abschließende Teil wendet sich dem Traum der Vernunft und der Idealtypik der Sinne zu. Hierbei handelt es sich im Ganzen um partikulare Zugriffe, die keineswegs den Anspruch erheben können, die englische Gartenkunst in ihrer Allgemeinheit abzuhandeln.

2. Histographie und Geosophie

Analysiert man die englischen Gärten in Deutschland, dann kommt man mit Sicherheit nicht an der Wörlitzer¹⁶ Gartenlandschaft vorbei, der aufgrund ihres Ausmaßes die Idee eines Landschaftsreiches zugestanden werden kann. Das Konglomerat von Gärten, die in der umliegenden Nähe von Wörlitz liegen, legt den Gedanken nahe, daß es sich hierbei in Grundzügen um eine Idealisierung der Natur in großem Stile handelt. Schenkt man den Selbstzeugnissen des für die Entwicklung verantwortlichen Fürsten Franz Glauben, dann schwebt ihm eben diese¹⁷ im Gartenreich Dessau-Wörlitz¹⁸ vor. Dieses Projekt¹⁹ wurde nicht nur angedacht, sondern zum Teil bereits ausgeführt, wenngleich Franz uns einer vollkommenen Verwirklichung seiner Ideen schuldig geblieben ist.²⁰

In der Wissenschaftsforschung wird die Vorreiterstellung dieses Gartens für Deutschland weitestgehend anerkannt, wenngleich die Interpretationen variieren. Sehen einige Autoren den Garten im Lichte einer idealisierten Naturlandschaft, die aufgrund ihrer Überfrachtung mit Allegorien, Symbolen, Emblemata und heraldischen Sinndeutungen in einem derartigen Maße ausstaffiert ist, daß der Idee der Natürlichkeit des Gartens kaum mehr entsprochen wird, so interpretieren andere den Garten im Lichte eines Reisegartens, in dem sich die Vielheit und Vielfalt von Reiseeindrücken niederschlägt. Dies wird überall dort besonders deutlich, wo man an die Kopien, Miniaturplagiate und Staffagen zur Beurteilung des Gartens heranzieht, die im Wörlitzer Park²¹ ihre Umsetzung fanden. Die Kritik an der Überlastung ist es dann auch, die in der Folgezeit zu einer Vereinfachung oder Renaturalisierung des Gartens beitragen sollte. Im Anschluß an die Kritiken von Brown,²² dem Gartentheoretiker und Philosophen Hirschfeld²³ und dem Gartenpraktiker Pückler-²⁴ Muskau,²⁵ sollte es zu einer Veränderung innerhalb des Gartenprogramms kommen.²⁶ Der bewußte Verzicht auf ornamentale Stilmittel entsprach damals den Forderungen des in Deutschland hochverehrten Rousseau.²⁷ Das „Zurück zur Natur“²⁸, die Lehre²⁹ vom Bon Sauvage und die „Offenbarung Gottes im Buch der Natur“³⁰ waren es letztendlich, die dem Garten zu einer Synthese von Philosophie,³¹ Natur und Kunst verhalfen. Dies ist nicht nur systematisch und phänomenologisch nachzuweisen, dies wird überall dort deutlich, wo man sich den Einfluß dieser Denker vor Augen hält. Friedrich Franz, Leopold III, seine Gemahlin, die Fürstin Luise und der Architekt Erdmannsdorff³² kannten Rousseau³³ persönlich, da sie jenen am 16.10.1775 in Paris besuchten.³⁴ Die aus England stammenden philosophischen Einflüsse, wie diejenigen von Shaftesbury,³⁵ Addison³⁶ und Pope, letzterer, der als Dichter, Philosoph, Gartenpragmatiker und Gartentheoretiker zu den wichtigsten Persönlichkeiten seiner Zeit gezählt werden darf, blieben in Deutschland nicht ungehört. Den Affinitäten, Parallelen und Differenzen, die sich aus der Rezeption jener Philosophien ergeben, kann jedoch in dieser Untersuchung nicht nachgegangen werden, eine spezielle Untersuchung hat dies zu leisten. Hier geht es uns um einen systematischen Einstieg, d.h. um eine Art Grundlagenforschung.

Was ist nun unter Histographie und Geosophie im Hinblick auf das Wörlitzer Gartenreich zu verstehen? Unter Histographie soll die historische Auseinandersetzung und die Rezeption von geistes- und kulturwissenschaftlichen Grundlagen verstanden werden. Innerhalb der Geosophie sind zwei unterschiedliche Anwendungsfelder dieser selbst hervorzuheben, die einmal unter dem Gesichtspunkt der geologischen und klimatischen Voraussetzungen analysiert, andererseits unter dem Stichwort der europäischen Kulturlandschaft, d.h. speziell von der Tradition der Grand Tour her betrachtet werden sollen.³⁷

Histographie. Gemeinhin – blickt man einmal auf die europäische Kulturgeschichte im deutschen Raum – steht Wörlitz³⁸ und im gleichen Maße auch Gotha³⁹ im Schatten der großen Residenzstädte und der eigentlichen Kulturstädte wie beispielsweise Weimar. Diese Reduzierung auf die maßgeblichen Kulturstandorte wird aber der Eigenständigkeit und der kulturellen und technischen Entwicklung in Wörlitz und Gotha nicht gerecht. Analysiert man beispielsweise den Kulturkreis Weimar, die Weimarer Vorklassik (Wieland) und die Nachklassik (Liszt, Lenz), dann findet man dort ein kulturelles Zentrum, das, so scheint es, die übrigen Metropolen der Geistigkeit verdrängt. Gerade jedoch in Wörlitz und in Gotha pulsierte ein Aufklärungsdenken ohnegleichen, das mit dem Weimarer Musenhof⁴⁰ standhalten konnte. Die Umsetzung des Parkes an der Ilm ab 1778,⁴¹ den bekanntlich Goethe anlegen ließ, resultiert letztendlich aus der Kenntnis um die Wörlitzer Anlagen, die Goethe inspizierte und denen er Anregungen verdankte. Das Philantropium in Wörlitz, die Kartographie in Gotha, die Aufklärung und die Liberalität⁴² der jeweiligen Landesfürsten prägten, um mich eines Kunstwortes Sloterdijk‘s zu bedienen, kulturelle „Blasen“. Eine Blase steht in diesem Zusammenhang für eine immunisierte Binnendialektik, d.h. für ein abgeschlossenes Kontinuum, das sich selbst produziert. Überträgt man diese Bestimmung auf die Gartenansätze in Wörlitz und Gotha, deren Ausführung fast zeitgleich erfolgte, dann wird dies deutlich. Versteht man unter Blase eine autonome kulturelle Blüte (in der frühen, d.h. speziell in der vorsokratischen Philosophie wurden diese Kleinstbausteine als Atome bezeichnet, in der Philosophie des Hochmittelalters und der frühen Aufklärung dagegen verstand man darunter die Monaden als prästabilierte Harmonien der universalen Kosmologie, die sie in der Form der Einmaligkeit und Besonderheit abbildeten), so zeigt sich eine Parallele im Ansatz. Blasen sind Blasen von etwas, sie sind Folgen oder Wirkungen. Überträgt man dies auf die Gartenprojekte in Wörlitz und Gotha, dann kann man sagen, sie resultieren in ihrer Eigenständigkeit aufgrund eines globalen Aufklärungsdenkens, das sich sowohl in Deutschland als auch in den Niederlanden peu a peu verwirklichte. Die geistige Sphäre war, und dies läßt sich als eine Gemeinsamkeit herausarbeiten, der verbindende Ursprungsgedanke, der die Grundlage für spezielle Vorstellungen in gartentheoretischer und praktischer Absicht lieferte.

Mit Sicherheit war Wörlitz nicht das kosmologische Zentrum der Welt, man versuchte sich diesem aber – im Rahmen des Möglichen – anzunähern.

Die Auseinandersetzung mit der Geschichte, der Literatur und der Kunst gehörte daher zum Bildungskanon⁴³ der Aufklärung und damit zur Idee einer Prodädeutik des Gartens. Basedow, Lavater, Gellert, Gessner, Rohde, Wieland und eine Vielzahl weiterer sind aus diesem Bildungsprojekt nicht auszugrenzen. Ohne den Rekurs auf die griechische und römische Literatur- und Geistesgeschichte, die Architektur, Lyrik und Prosa sowie auf den Palladianismus, seine Modifikation durch Indigo Jones auf der britischen Insel, wäre Wörlitz undenkbar. Die Übersetzung von Vitruv, die Auseinandersetzung mit Horaz, Lukian und Epikur zählte ebenfalls hierzu.

Geosophie. Das Arenal des heutigen Parks lag im Schwemmland der Elbe, was die Gestaltung des Parks weniger förderte als das es ihr nutzte. Überschwemmungen und die damit verbundene Zerstörung der Anlagen bedrohten das Gartenreich noch im Jahre 1770/71. Erst mit den Elbdeichen – ein an den römischen Limes erinnerndes Wach­- und Beobachtungssystem – konnte dem Abhilfe geschaffen werden.

Politisch betrachtet lag Wörlitz seinem großen Verbündeten, dem Preußen⁴⁴ Friedrichs des Zweiten bedenklich nahe, was letztendlich Spannungen auslöste, die sich nur durch erhebliche finanzielle Aufwendungen tilgen ließen. Die Autonomiebestrebung des Fürstentums Anhalt-Dessau lag weder im Interesse Friedrichs, der aus diesem Landstrich seine Vasallen und Militäradjutanten bezog noch konnte Friedrich die a-politische Sonderstellung des „Prinzlein“ tolerieren. Umgekehrt zog das kleine Fürstentum aus dieser Abstinenz gegenüber Preußen Vorteile, denn es wurde zwar mit Reparationszahlungen belegt, ihm blieben aber die ruinösen Konsequenzen des Siebenjährigen Krieges erspart, was den kulturellen Fortschritt im Lande durchaus förderte.

In geosophischer Hinsicht verfolgte man mit dem Gartenprogramm die Reproduktion einer großen Reiseerzählung im Rahmen der eigenen klimatischen und räumlichen Gegebenheiten. Die Grand Tour wurde nicht nur als Bildungsreise⁴⁵ oder Kavaliersreise verstanden, sondern mit ihr verband man die Adaption des Geschauten. Insgesamt vier Mal besuchte der Fürst England, zudem standen Reisen nach Rom, Neapel und Florenz auf dem Programm. Die Bildungsreisen dienten dabei unmittelbar zu einer Sublimierung des ästhetischen Geschmacks, mittelbar versuchte Franz – indem er die Erlebnisse in Form von Staffagen in das Gartenprogramm integrierte – zugleich den armen Bevölkerungsschichten die fremde Kultur zu vermitteln. Nicht nur in der Architektur, sondern auch in den Gartenanlagen und in den Staffagen wurden diese Erlebnisreisen umgesetzt. Das Wörlitzer Schloß, die Villa Hamilton, das Pantheon,⁴⁶ der Venustempel, welcher dem Sibyllentempel in Tivoli nachgebildet ist, sowie der nach dem Vorbild des Clitumnus-Tempels bei Spoleto gestaltete Flora-Tempel (1797/98) geben davon Zeugnis. Gerade die Gestaltung des „Steins“ läßt sich als geographisches und topographisches Zitat der süditalienischen Rezeption interpretieren. Das Gotische Haus seinerseits verdankt seine Gestaltung der Rezeption von Walpoles Strawberry Hill. Während die Südwestfassade dem gothic revival nachempfunden ist, adaptiert die Nordwestfassade den architektonischen Aufriß von Madonna dell‘ Orto in Venedig. Der 1765 entstandene „Englische Landsitz“ ist ebenfalls ein Produkt der Englandreise von Franz und Erdmannsdorff. Als Vorbild diente der nicht mehr erhaltene „Temple on the Terrace“ in Stourhead, den Henry Hoare durch Kent angelegt hatte.

Abschließend bleibt zu konstatieren: Sowohl die Histographie und die Geosophie lassen sich aus dem Aufklärungsprojekt des Wörlitzer Gartenreiches nicht ausklammern, da in diesem klassische und moderne Ideale einerseits zitiert werden, die in die Geosphäre andererseits integriert wurden.

3. Die Idee der regelmäßigen Unregelmäßigkeit

Die Verwendung dieses Terminus sowie der Gebrauch desselben dienen vordergründig sowohl zur Abgrenzung von tradierten Gartenvorstellungen als auch als adäquates Beschreibungs- und Erklärungsmodell der neuen Anlagen. In dieser programmatischen Bedeutung verwandte ihn Horace Walpole,⁴⁷ einer der prominentesten Gartentheoretiker⁴⁸ des 18. Jahrhunderts, um die Neuartigkeit und die modifizierte Weltsicht zu formulieren. „Der Essay on modern gardening“ läßt sich so als ein Programm verstehen, das als Grundlage des Gartenverständnisses angesehen werden kann. Aufgrund seiner Prägnanz und brillianten Klarheit läßt es sich in die Reihe jener Theoriebildungen stellen, wie sie von Batty Langley's „New Principles of Gardening“ (London 1728) und Thomas Wateley's „Observations on Modern Gardening“ (London 1770) vorgelegt wurden. Walpole war wie viele, die sich mit theoretischen Entwürfen zum Garten auseinandersetzten, selbst ein leidenschaftlicher Gartenbesitzer und um die Ausführungen der theoretischen Voraussetzungen bemüht, wenngleich diese nicht immer mit dem Theoriekonzept eine Einheit bildeten. Auch hier ist nicht der Ort, um eine Beschreibung zum englischen Garten auf den britischen Inseln vorzulegen. In der Publikation von Müller mit dem Titel„Klassischer Geschmack und gotische Tugend, Der englische Landsitz Rousham“ wird auf diese Themata, die sich im Anschluß daran ergeben, ausführlich eingegangen.

Regelmäßigkeit und Unregelmäßigkeit – eine Paradoxie? Auf diese Frage ist des näheren einzugehen. Die Regelmäßigkeit, die Einheit axialer und symmetrischer Entsprechung, die Proportion u.ä. gehören als Formmittel zum typischen Vokabular, mit denen die Ästhetik des Barock und des Rokoko arbeitet. Sie dienen als universal gültige ästhetische Kategorien, die nicht nur die Aufgliederung des Gartens nach der Methode der more geometrico buchstabieren, sondern sie fungieren darüber hinaus als die notwendigen Axiome und Paradigmen, die die Vereinigung der absoluten Macht mit der absoluten Vernunft des jeweiligen Potentaten widerspiegeln. In genau dieser Hinsicht lassen sie sich als metaphysische Kategorien auszeichnen, die entweder aus einer ästhetischen Theologie oder aus der Absolutsetzung der Politik des absoluten gottgesandten und Gott stellvertetenden Souverän resultieren. Das Maß der Vernunft ist das Maß des göttlichen Verstandes, der sich in ihr vergegenwärtigt. Die Regelmäßigkeit hat demnach ihren Sitz in der Ordo des Rationalismus, sie speist sich aus idealen Zahlenverhältnissen, wie sie beispielsweise – vermittelt durch Pseudo Dionysius Areopagita, Augustinus und Suger (dies ist für den frühgotischen Baustil belegbar, der im modifizierten Gewande der Neogotik in den englischen Park wieder an Bedeutung erlangte, Beispiele hierfür sind das Gotische Haus in Wörlitz und der Neugotische Salon in Weimar.) – Einfluß und Bedeutung erlangten.

Einer derartig einseitig rationalen Domäne der Gestaltung widerspricht die Idee einer proportional sich selbst reproduzierenden Natur im höchsten Grade. Der Souveränitätsanspruch richtete sich nicht nur auf die politische und theologische Bestimmung, sondern diente zugleich als ein Regelkode, der der Natur das Gesetz ihrer Genese vorschrieb. Das deutende Eingreifen der Vernunft belegt dies exemplarisch, wenn man sich Gartenanlagen wie Versailles vor Augen hält. Nicht nur in der regelmäßigen Anordnung der Wege, Beete und Pflanzen wird dies ersichtlich, sondern auch in der Ausrichtung der domestizierten Natur auf die Architektur. Das Schloß ist nicht nur der Ausgang, der Mittelpunkt und der Endpunkt von Sichtbeziehungen und Sichtachsen, sondern es fungiert als der dominierende Zentralbau, auf den sich der Garten zumeist sternförmig vereinigt und auf diese Ansicht hin vereinheitlicht. Das Schloß läßt sich in dieser Bestimmung als das Symbol des Gottesstaates, der civitate dei und als das lokale Machtzentrum beschreiben, das für barocke Gartenanlagen so typisch ist.

Die Abgrenzung gegenüber den barocken Anlagen erfolgte nicht so rigoros, wie man es annehmen konnte, sondern zuerst versuchte man – dies wird beispielsweise in Schwetzingen deutlich – die strenge geometrische Form aufzuschlüsseln, indem man den Garten nach den Seiten hin öffnete. Die Eingliederung von barocken Elementen und Anlagen war nicht ungewöhnlich, problematisch war nur, wie diese Elemente in ein Gartenkonzept integriert werden konnten, das sich der Idealisierung der Natur gegenüber verpflichtet sah. In Gotha wurde eine derartige Synthese versucht, wenn man die Einbindung der alten Orangerie in den restlichen Park vor Augen hat. Sie hat jedoch, wenn man das Gesamtprojekt analysiert, eine eher sekundäre Funktion und vermittelt den Eindruck, (wenn man die Weitläufigkeit des Parkes betrachtet) eines übrig gebliebenen Anhängsels. Der Wörlitzer Park hingegen ist ein Musterbeispiel des englischen Gartens, denn barocke Elemente kommen in ihm nur vereinzelt vor.

Die Dezentralität kann als das neue Stilmittel des Wörlitzer Gartenreiches im besonderen und des englischen Garten im allgemeinen verstanden werden. Der Schloßbau (entworfen durch den Architekten Erdmannsdorff⁴⁹ gilt heute noch als Musterbeispiel des Klassizismus) tritt zurück und bildet nicht mehr die kompositorische Mitte des Gartens. Der Verzicht auf das im Barockgarten unverzichtbare Parterre⁵⁰ wird durch einen an das Barock erinnernden pleasureground ersetzt, der meist als quadratischer Rasen oder als rechteckige Form (zumeist vor dem Schloß oder der Villa) an die Regelmäßigkeit erinnert, da er sorgfältig mit Statuen und Blumen gestaltet ist.⁵¹ Die für den Barockgarten (abgeschlossenes Refugium) notwendige Umzäunung wurde durch die natürliche Offenheit des Gartens in alle Himmelsrichtungen beseitigt. Der Übergang⁵² von der idealisierten in die freie und natürliche Natur wurde so kaschiert, da dieser Übergang dazu diente, die Illusion einer unendlichen Landschaft in der produktiven Einbildungskraft hervorzuheben.⁵³ Praktisch wurde dieser Übergang durch das HA-HA oder auch das AHA⁵⁴ möglich, durch welches eine unendliche Raumdimension den Blick nicht an den künstlichen Enden auf den Betrachter zurückwarf, sondern diesen in die Weite der Betrachtung führen konnte. Damit kam zugleich ein Novum der ästhetischen Wahrnehmung ins Spiel. Der Betrachter fühlte sich nicht mehr als der Mittelpunkt seiner ästhetischen Wahrnehmungen, sondern die Natur selbst lancierte ihn zu einer Vielzahl von Blickperspektiven, die immer neue Aussichten ermöglichten und eröffneten. Die kognitive Einhausung wurde zugunsten des freien Spiels der Kräfte und Erscheinungen aufgebrochen. Die Freiheit der visuellen Wahrnehmung,⁵⁵ die auf der Täuschung basierte, wurde so zu einer Wahrnehmung, die die Natur (sowohl die gestaltete als auch die ungestaltete) als eine kreative Poiesis begriff, die sich nach eigenen Regeln erschuf und produzierte. Dieses Erlebnis war genau nur dann möglich, wenn sich das Subjekt mit seinen Sinnen auch wirklich auf die empirische Vielfalt einzulassen gewillt war. Gelang ihm dies, so merkte es, daß der Rückgriff oder der Zugriff auf die eigenen sinnlichen Instrumentarien der Erkenntnis nicht beiseite gelassen werden konnte. Die Rationalität wurde zugunsten der Sensibilität entlastet. Dieses neuartige Erkenntnisvermögen und die Möglichkeit, die ihm dies ermöglichten, analysierte John Locke ausführlich in seinem „Versuch über den menschlichen Verstand“. Das AHA hat daneben noch eine praktische Funktion, die gerade im Hinblick auf die Wörlitzer Anlagen berücksichtigt werden muß. Gerade im „Neuen Garten“, dessen Ausführungen dem Gärtner Schoch übertragen wurden, zeigt sich die Verbindung von AHA mit der Vorstellung einer ornamental farm. Durch das AHA, das einen Abschluß zumeist in der Form von einem Wall, von dichten Pflanzungen und von Wasserwegen⁵⁶ suggerierte, diente zum Schutz vor dem freien Wildbestand. Der Wörlitzer Park, dies sei hier nur am Rande bemerkt, sollte nicht nur zum Ort der Empfindsamkeit stilisiert werden, sondern man verband mit ihm – speziell im Gewande der ornamental farm⁵⁷ – die Idee der Pflanzenzucht, der Baumschule und der Tierhaltung. Im Anschluß an die Schäferidyllen in Arkadien, wie sie durch die idealisierten Gemälde von Claude Lorrain⁵⁸ dargestellt wurden, gewann die Schafzucht an Beliebtheit. Das Weiden der Schafe in der Ferne verstärkte die optische Illusion, ein wirkliches Arkadien geschaffen zu haben. Zudem bemühte man sich in den Nutzhäusern und Gewächshäusern um die Aufzucht und Nachzucht von fremdländischen und einheimischen Pflanzen, die man mit beträchtlichen Kosten aufwendig nach Deutschland transportierte, um das Flair und das Fluidum des Gartens durch tropische Gewächse und mit jenen, aus der Mittelmeerregion stammenden Pflanzen, zu erhöhen. Die fremde Flora unterstrich die Idee einer Wiederbelebung der Vorstellungen von Arkadien und veranschaulichte zugleich die Sehnsucht nach fremden Kulturen, die man entweder in Form eines Kleinods kopierte oder in irgendeiner Staffage symbolisierte. Zeichen hierfür ist der Nachbau des Vesuvs und die Pagode in Oranienbaum, eine Architekturform, die in den chinesisch geprägten Landschaftsgärten des ausgehenden 18. Jahrhundert verwendet wurde.⁵⁹ Die Aufzucht diente nicht nur dazu, einen Bestand zu haben, auf den im Notfalle zurückgegriffen werden konnte, sondern diese hatte vor allem die Funktion, die ökonomischen Aufwendungen und beachtlichen Ausgaben zu tilgen, die das Projekt des Landschaftsgartens erforderte und an denen manch einer (Fürst Pückler-Muskau) gescheitert ist.

Ein weiteres Stilmittel hielt im englischen Garten Einzug (dies läßt sich auch wunderbar am Wörlitzer Park verdeutlichen) – der belt walk. Er war die unregelmäßige Antwort auf das Regelprogramm der barocken Wege. Fand zu Beginn des englischen Gartenparks noch die gerade Linie als Gestaltungsmittel Verwendung,⁶⁰ so wird in Wörlitz und in Gotha⁶¹ (die Orangerie einmal ausgeblendet) auf die Geradlinigkeit zugunsten einer unregelmäßigen Wegeplanung verzichtet. Der belt walk läßt sich als ein um den Park verlaufender Weg beschreiben, der zudem den Vorteil liefert, den Park von Außen kontinuierlich betrachten zu können.

Der belt walk avanciert zu einem häufig gebrauchten Stilmittel des Landschaftsgartens, auf den im Anschluß an Wörlitz auch noch Sckell zurückgreifen wird. Das verschlungene Wegesystem, die wellenförmige und schlangenförmige Linie,⁶² in der sowohl Wasserwege, Stege und Brückenkonzeptionen integriert sind, dient als Medium der unmittelbaren visuellen Richtungsverschiebung.

So kommt es, wenn man den belt walk folgt, zu einer permanenten Öffnung von Ausblicken, die eine neue Sicht auf die Landschaft und ihrer architektonischen Stilelemente erlaubt. Der Betrachter wird nicht von einem vorgegebenen Kanon von Blickbeziehungen determiniert, sondern der Garten offenbart und ereignet sich in seiner Unterschiedlichkeit. Das Moment der Überraschung erlangte als formal gestalterisches Mittel hierbei an Bedeutung. Die Freiheit der Wahrnehmung, die Uneingeschränktheit und die Zügellosigkeit der Betrachtung verschafften dem Rezipienten das Gefühl, den Garten neu zu entdecken, wobei die Stilelemente als äußerer Anstoß fungierten. Der Garten wurde so auf die Individualität des Betrachters zugeschnitten und konnte jenseits von einem aufoktroyierten Regelkodex und einer darin eingeschlossenen Formsprache wahrgenommen werden. Dies schließt nicht aus, daß Gartenführer, wie beispielsweise von August Rode (1788) verwendet wurden, um den Unkundigen auf die kompositorischen Eigenheiten aufmerksam zu machen. Zu den drei Grundprinzipien der Gartengestaltung, die auf Alexander Pope zurückgehen, gehören: das Moment der Überraschung, wie erwähnt, „der Reichtum an Abwechslung und Kontrasten und das Unsichtbarmachen, das Vertuschen der Grenzen, der Grenzzäune“⁶³. Das Schönheitsideal der Serpentine, das auf Hogarths Beschreibung in seiner „Analysis of Beauty“ von 1753 zurückgeht, avancierte zum gestalterischen und visuellen Stilmittel. Die visuelle Verschiebung, kombiniert mit der sukzessiven Erlebniserweiterung, stand damit für die Aufhebung der dominierenden Ausrichtung und Fixierung auf die geometrische Ordo. Dies schloß zugleich die Verlagerung des teleologischen Aspektes mit ein, denn nicht die Hauptachse und die Querachse, sondern die Wege in ihrer variablen Mannigfaltigkeit wurden zum Ziel selbst. Dennoch handelte es sich auch beim belt walk um eine zirkuläre Raum- bzw. Wegweisung. So sehr das Wegesystem variierte, was den Anschein der Irregularität erweckte, so kam doch der Besucher nach der Beendigung des Rundganges wieder zum Ausgangspunkt zurück. Die Irregularität wird damit zwar nicht aufgehoben, sie wird aber ihrer absoluten Scheinhaftigkeit beraubt, da letztendlich das gestalterische Prinzip der Regelmäßigkeit in der Unregelmäßigkeit überwiegt. Die scheinbare Ziellosigkeit der Wegführung mündet letztendlich in der Gestaltung, die ihr zugrundeliegt. Der englische Gartentyp hat mit Sicherheit nicht den Formenkanon des Barockes außer acht gelassen, er reagiert vielmehr in kritischer Distanz auf jene Blüte des Absolutismus in seiner neu gefundenen Innerlichkeit.

Ein weiteres, für den englischen Garten typisches Gestaltungsmittel, findet sich in der Verwendung von Sichtachsen. Diese vom Barock übernommene Visualität wird aber modifiziert. Die Sichtachsen sind nicht mehr an die axial-geometrische Wegführung gebunden, sondern sie ergeben sich unmittelbar im Abschreiten der Gartenlandschaft. Dies bedeutet für die Psyche des Betrachters die Erfahrung einer stetig sich wandelnden Naturbetrachtung. Ein mustergültiges Exempel nicht nur in stilistischer, sondern auch in propädeutischer Hinsicht ist die Sichtbeziehung, die sich von der „Goldenen Urne“ aus ergibt. Von der Urne der früh verstorbenen Tochter des Fürsten, die am Ufer des als Styx benannten Flusses aufgestellt wurde, eröffnen sich drei verschiedene Sichtachsen, wobei die mittlere auf den Kirchturm in Wörlitz, die linke auf die Synagoge und die dritte auf den „Warnungsaltar“ mit der sich dahinter befindlichen „Muschelsucherin“ gerichtet ist. Diese drei Sichtbeziehungen verkörpern in propädeutischer Hinsicht die drei unterschiedlichen, doch einander gleichgestellten und gleichberechtigten Religionsformen. Der Einfluß Shaftesbury's ist hierbei nicht zu übersehen,⁶⁴ denn das Toleranzedikt, das sich auch in Lessings Ringparabel findet, verdankt sich einem gemäßigten und aufgeklärten Enthusiasmus, wie er uns exemplarisch in dem Brief über den Enthusiasmus vorliegt. Hier wird nicht nur jede doktrinäre Glaubensformel, jeder fanatische und unkritische Glauben attackiert, sondern die gegenseitige Achtung wird angepriesen.

4. Allegorie und Symbolik

Auch im englischen Garten zu Wörlitz findet der Rückgriff auf Allegorien und auf Symbole statt. Die Staffagen fungieren hierbei als Allegorien, die auf einen denotierten Sachverhalt verweisen. Dies gilt nicht nur für die Staffagebauten, sondern im gleichen Umfange für die im Park aufgestellten Büsten und Denkmäler. Der Park als ganzer wird so zu einem allegorischen Verweisungssystem, das sich nur dem entschlüsselt, der von den Staffagen ausgehend, auf deren Sinnzusammenhang und deren Bedeutung zurückgeht. Die Arbeit mit Allegorien und Symbolen geht auf den Regelkanon des Barockgartens zurück, da zur Entschlüsselung der Sinngehalte der rationale Verstand und die produktive Einbildungskraft hinzuzuziehen sind, die, denkt man im Gegensatz dazu an Stowe⁶⁵ und an die Umgestaltung dieses Gartens durch Brown, als mindere Vermögen den sensitiven Gefühlen subordiniert wurden. Die Differenz zwischen Rationalität und Sensualität wurde, wie wir bereits wissen, durch Lancelot Brown vergrößert, der auf Staffagen verzichtete, um das sensitive Rezeptionserlebnis zu betonen. Diese einseitige Betrachtung von Sinngehalten wird aber im englischen Garten durch den Rückgriff auf die emotionale, sinnlich-gefühlvolle Rezeption erweitert. Mit dem Denkvermögen, durch das sich die Bedeutung der Allegorie erschließt, muß die Ebene der Empfindsamkeit korrespondieren. Dies schließt nicht aus, daß der Verstand das sensitive Vermögen anleitet, es schließt aber aus, daß man auf die Sensitivität verzichten könnte. Gerade in Wörlitz zeigt sich sehr deutlich, daß man das Wechselspiel von Verstand und Gefühl berücksichtigte und in die gärtnerische Planung integriert hatte. Stehen die Gärten von Neumarkt und Schoch für Gartenkonzepte, in denen eine Überfrachtung von allegorischen, symbolischen und emblematisch konnotierten Staffagen Eingang fand, dann hebt sich der Neue Garten in seiner Natürlichkeit von diesem Gestaltungsprojekt ab, da man hier auf die Überfrachtung verzichtete. Durch diesen Verzicht kommt es zu einem Paradigmenwechsel, da die Natur hierbei, ohne einen Bedeutungszusammenhang zugrundelegend, sich selbst offenbarte, was zugleich dem emotionalen Erlebnis entgegenkommen sollte. Dieser Paradigmenwechsel kam denn auch der rousseauschen Philosophie näher als die mythologische und mythische Überfrachtung durch Staffagen. Zwar bedeutete die Richtungsverschiebung zugunsten der scheinbar vorgegebenen Naturalisierung nicht, daß sich die Natur in ihrer Selbstproduktion und Reproduktion selbst überlassen war, es verdeutlichte jedoch den ästhetischen Schein dieser naturellen Selbstgenese, denn selbst der naturalisierte Garten bleibt ein kreatives Geschöpf der instrumentellen Vernunft.

Im Wörlitzer Gartenreich wird – gerade in den älteren Teilen der Gartenanlagen (Schloßgarten, Neumarks und Schochs Garten) – auf die Verwendung von Allegorien zurückgegriffen. Exemplarisch hierfür ist beispielsweise die „Muschelsucherin“, die für die allegorische Umschreibung der Gottessuche in der Natur steht. In Neumarks Garten findet sich die Verbindung von Labyrinth und Elysium, die für die Sinnsuche im Leben und für das heitere Leben nach dem Tode sinnbildliche Bedeutung erlangt. Im Gegensatz zu den Irrgärten des Barocks, die dem Lust- und dem Zeitvertreib dienten, verbindet man mit dem Labyrinth und dem Elysium in Wörlitz ein bildungspolitisches und sozialpädagogisches Programm. Der Wanderer wählt zwischen zwei Wegen, wobei ihn der eine in die Welt des sinnlichen Genusses führt und zur Umkehr mahnt, der andere jedoch inmitten des elysischen Feldes anlangen läßt. Die Verwendung dieser Allegorien kann deutlicher nicht sein, denn nur ein tugendhaftes, aufrichtiges und aufgeklärtes Leben kann letztendlich den Eintritt in die elysischen Gefilde garantieren. Der Weg der Tugend, wie er sinnbildlich durch die Statuen von Lavater und Gellert bezeichnet wird, steht damit für den richtigen Weg, der auf Wissenschaftserkenntnis und Literaturschulung beruht.

Die romantische Partie – dies kann man mit Sicherheit sagen –, ist derjenige Teil des Gartens, in dem die Vielzahl von Allegorien ihren ikonographischen Höhepunkt hat. Die Grotte des Eremiten symbolisiert ein Leben in Zurückgezogenheit und Einsamkeit, in dem genau jene Tugenden aufgewertet werden sollen, die für die Selbstfindung der individuellen Persönlichkeit, mithin, für das „Zurück zur Natur“ und für das naturale Leben in derselben, vorrangig sind. Der Venustempel – ein 1794 durch Erdmannsdorff errichteter Sandsteinmonopteros – steht seinerseits für einen symbolischen Bedeutungsträger. Er bildet den Abschluß der mystischen Gartenpartie, die mit unterirdischen Gängen und oben genannten Grotten des Vulkan, des Neptun und des Aeolus, die als Sinnbilder für die Elemente Feuer, Wasser und Luft stehen, ausstaffiert ist. Der Abguß der Venus Medici bedeutete mit Sicherheit einen Verweis auf die für den Fürsten nachhaltig favorisierte Idee der „Emanzipation des Fleisches“.⁶⁶ Auf die Synthese einer erotisch verschwiegenen und latenten Liebessehnsucht hat in neuerer Zeit Niedermeier verwiesen, der auch den Garten aus dieser Perspektive heraus analysiert.⁶⁷ Jedoch nicht nur die neue Stellung zur Leiblichkeit – man muß sich allerdings hier fragen, wie die verschiedenen Zitate innerhalb des Gartens miteinander korrespondieren⁶⁸ –, sondern auch die Freimaurerei⁶⁹ wurden in diesem Kontext bedacht. Zwar war der Dessauer Fürst Franz – im Gegensatz zu vielen Intellektuellen seiner Zeit – der Freimaurerei⁷⁰ gegenüber kritisch eingestellt, es kann jedoch nicht ausgeschlossen werden, daß sich der Fürst in säkularisierter Form mit der Symbolik der Freimaurer auseinandersetzte. Zu sehr war die Idee des Freimaurertums mit der Idee der Aufklärung verbunden als das man sich aus diesem Kontext herauslassen konnte.

Die „Mystische Partie“ verdeutlicht exemplarisch die Ambivalenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, von Schatten und Licht,⁷¹ von Melancholie und Rationalität, d.h. Symbole und Termini, die bei den Freimaurern verwendet wurden. Die zueinander konträr verlaufenden Spannungspole initiieren beim Betrachter die Wahrung eines Geheimnisses, das nur jener entschlüsselt, der in die Mysterien eingeweiht ist. Dies entsprach ganz und gar dem Programm der Freimaurerei, die sich auf Platons Mythologie und auf die Ungeschriebene Lehre beziehen konnte.

Auch die Thematik des Todes, die Buttlar⁷² unter dem Stichwort der Transzendenz beschreibt, hielt im Wörlitzer Garten Einzug. Hierbei kommt es zu einer Ambivalenz des Totenkultes. Einerseits wird die ehemalige Grablege an der Kirche zugunsten eines neopalladio‘schen Gesamtensembles aufgelöst, wobei der Friedhof in den Außenbezirk der Stadt verlagert wird, was einer Revolution des Bestattungswesens nahesteht. Andererseits kommt es zu einem säkularen Bestattungswesen, durch das der Tod von der Kirche gelöst und in den Garten als transparenter integriert wird. Diese säkulare Bewegung oder Transformation vom Gotteshaus und vom Gottesacker hin in die Natur veranschaulichte explizit die Tendenz der Aufklärung mit dem rituellen Bestattungswesen und mit der damit verbundenen Vormachtstellung der römisch katholischen oder lutherisch protestantischen Kirche zu brechen. Hinzukommt ein naturreligiöses Verständnis des Todes, das sich sowohl aus der Kosmologie als auch aus der Naturphilosophie ergibt. Gehört der endliche Leib als partikularer zu einem übergeordneten kosmologischen oder kosmogonischen Kontext, dann ist er nicht nur ein Teil des Universums, für das er einen Ausschnitt bildet, sondern er ist ein genuines Abbild des transzendenten Urbildes, wobei ihm die unendliche Dignität im Rahmen der Endlichkeit attestiert werden kann. In naturphilosophischer Hinsicht ist der endliche Leib nicht nur als ein Organismus zu verstehen, sondern ebenfalls als eine organisch lebendige Selbstorganisation, die die absolute Poiesis der Natur widerspiegelt. Er ist damit nicht nichts, wie man es in der spekulativen Antike annahm, sondern er ist die Synthese von Anorganik und von Organik, der nicht als mentaler, wohl aber als empirisch-geistiger der naturalen Sphäre zugerechnet werden muß. Von diesen beiden Axiomen oder Prämissen ausgehend, folgt, daß der Tod nicht in der Fremdheit verabsolutiert wird, sondern das man seine Transzendenz in das Leben hinein nahm, um der Toten zu gedenken, und um sich selbst die Endlichkeit vor Augen zu halten.

Dies konnte nur noch von einer naturreligiösen Extravaganz überhöht werden, wie sie sich in der Grabstätte von Pückler-Muskau in Branitz finden läßt. Pückler ließ es testamentarisch so einrichten, daß seine Asche über die Landschaft verstreut wurde, was zugleich als Symbol für die Aufhebung der Leiblichkeit in den Schoß der Natur angesehen werden darf. Urnen und Grabmäler und Sarkophage, wie beispielsweise der Sarkophag vor der Wörlitzer Kirche und die „Dietrichsurne“ unterstreichen die Todesthematik nachhaltig.

Obwohl der Garten für die Öffentlichkeit bestimmt war, die ihn jederzeit aufsuchen konnte, darf doch nicht übersehen werden, daß ein adäquater Zugriff auf die Allegorie und Symbolik des Gartens nur demjenigen möglich war, der diese Symbolik verstehen und verarbeiten konnte. So sehr die Anlagen einem bildungspraktischen Ansatz geschuldet waren, ihre Entschlüsselung bedurfte einer Kenntnis, die nicht allen Partizipienten – aufgrund ihres Bildungsstandes – zugänglich war. Die Idealisierung durch Allegorien lief daher Gefahr, von der Vielzahl der Rezipienten nicht wahrgenommen zu werden. Die bildungstheoretische und ikonographische Überfrachtung wurde damit zum Problem, denn jene, für die der Garten auch konzipiert wurde, waren zum größten Teil nicht in der Lage, die aufklärerischen Absichten zu entschlüsseln. So sehr sich die Auftraggeber, die Architekten und Ausführenden auch bemühten, eine allgemeine Veränderung des sozialen Ungleichgewichts sowie eine Veränderung der Gesellschaft mit Hilfe der Aufklärungsideale anzustreben und diese umzusetzen, eine Umwälzung im großen Stile ließ sich jedoch nicht durch die Gartenkunst herbeiführen.

5. Die Aufklärung als Bildungsprojekt

Mit der Inszenierung des Gartens verfolgte man gerade in Wörlitz⁷³ das Projekt eines aufklärerischen Bildungsoptimismus. Sowohl der gelehrte Garten als auch der sentimentalische Garten fungierten als unterschiedliche Ebenen mit einem verschiedenen Geltungsanspruch. Der gelehrte Garten versinnbildlichte das rationale, der sentimentalische,das emotionale Moment.⁷⁴ Ordnet man beiden philosophische Klassifizierungen zu, dann läßt sich der erste als moralisierender Garten, der zweite als ästhetisierender Garten begreifen. Während im ersten die Betonung auf die Erziehung und sittlichen Vervollkommnung gelegt wird, liegt das Hauptaugenmerk im zweiten auf der Ästhetisierung der sinnlichen Wahrnehmung. Was wurde damit verfolgt? Man wollte, so meine ich, die Einheit in der Unterschiedenheit veranschaulichen. Spätestens seit Locke und Shaftesbury war klar, daß der Mensch die Einheit seiner selbst ist. Appliziert man diesen Gedanken auf das Gartenreich im ganzen, so soll dieses die Einheit in der Unterschiedenheit darstellen. Die Erziehung des Menschen zur Sittlichkeit, ­komprimiert mit dessen moralischer Freiheit, darf die emotionale Seite des Subjekts nicht vernachlässigen, sondern muß diese einschließen, wenn das Subjekt nicht als duplizitäres Wesen gedacht werden soll. Moralität und Ästhetik, in unserem Fall Sittlichkeit und Gefühl, stehen damit für die unterschiedlichen Rahmenbedingungen, die in der Einheit des Subjekts zusammenzuführen sind.

Die Unterscheidung zwischen Rationalität und Sensitivität hat gerade in der deutschen Gartenliteratur Furore⁷⁵ gemacht und eine breite Diskussion ausgelöst, die sich mit Fragen der Zuordnung und Klassifizierung von Gartenpartien auseinandersetze, wobei diese Typologie der gestalterischen Mittel und Wirkvermögen hierarchisierend operierte. Die Vorstellungen, die man im Garten praktisch umsetzen wollte, wurden in diesem Sinne gestuft. War es das Interesse, den Garten als sensuales Medium zu stilisieren, dann wurden die Vermögen der Vernunft und des Verstandes deklassifiziert und dem Gefühlsvermögen untergeordnet.

Dessen ungeachtet versuchte man im Wörlitzer Park, die in der Gartenliteratur und Ästhetik diskutierten beiden Typen – den rationalen und den sentimentalischen Garten – zu verbinden. Hinzu kam ein Verständnis des Menschen, das durch den Einfluß rousseauscher Gedanken in den literarischen Diskurs Einzug hielt. Der Mensch vermag nach diesem Verständnis nur dann seine Rationalität beanspruchen, wenn diese im Einklang zur Natürlichkeit des menschlichen Selbst steht. Der Garten wird damit zum Symbol sowohl moralischer als auch ästhetischer Konnotationen. Die Büsten von Lavater und Gellert, die sich im „Labyrinth“ des Neumarkschen Gartens befinden, veranschaulichen den ideellen Gehalt von Wissenschaft, Forschung und Literatur, der dahinter verborgen liegt. Die Rousseauinsel – im selben Teil des Gartens, an dessen westlichen Begrenzung zu finden –, steht nicht nur für die Nachbildung des Grabes von Rousseau im Garten von Ermenonville bei Paris, sie ist nicht nur ein Memorandum, sondern durch sie wird der Einfluß rousseauschen Denkens über dessen Tod hinaus vermittelt. Nicht nur Statuen und Inschriften⁷⁶ waren geeignet, um die allegorischen Auffassungen widerzuspiegeln, sondern auch die Monumente dienten der allegorischen Umschreibung.⁷⁷ Gerade im nördlichen Bereich des Schochschen Gartens – in der sogenannten Romantischen Partie – wird das Wechselspiel von Vernunft und Gefühl geradezu pointiert. Hier kommt es aber nicht nur zum Kontrast zwischen beiden, sondern hier kommen die philosophischen Kategorien des Erhabenen und des Schönen ins Spiel. Man betritt diese Partie des Gartens über eine Hängebrücke, die eine abenteuerliche und erlebnisreiche Reise in die Mysterien geradezu paradigmatisch vorausnimmt. Schroffe Felsformationen, bizarre Gesteinsblöcke erinnern in diesem Teil des Gartens, an die Gefahren der nicht domestizierten Natur, die in der Distanz erschreckt und zugleich fasziniert. In diesem Gartenteil wird die Arkadienästhetik bewußt durch ein Projekt erweitert, das auf das Erlebnis der Innerlichkeit, der Einsamkeit rekurriert. Dies ist keineswegs neu – Bormarzo in Italien und Sanspareil bei Bayreuth – bedienen sich bereits derartiger Stilmittel, um sowohl den Rückzug in die Innerlichkeit als auch die damit verbundene Intensivierung der Gefühle zu kultivieren. Der Gebrauch von Eremitagen und Grotten ist keineswegs eine Erfindung des englischen Gartens, wird jedoch gerne – zumindest in den frühen Gartenkonzeptionen – verwendet, um die produktive Einbildungskraft⁷⁸ zu reaktivieren. Gerade der Einbildungskraft als ein zwischen Ratio und Empirie vermittelndes Vermögen wird hierbei eine Aufwertung zugesprochen, die ihr in der klassischen Schulphilosophie nicht zugeeignet war, die aber im Rahmen einer veränderten ästhetischen Wahrnehmung, an der Hume, Locke, Shaftesbury, Pope, Sulzer, Baumgarten, Burke und Addison nicht unbeteiligt waren, nunmehr als eigenständige Erlebnisform Bedeutung erlangte. Hirschfeld hat im ersten Band seiner Theorie der Gartenkunst die allgemeinen Gesetze der Gartenkunst auf den Grundsatz zurückgeführt: „Bewege durch den Garten stark die Einbildungskraft und die Empfindung, stärker als eine blos natürlich schöne Gegend bewegen kann.“⁷⁹

Der Wörlitzer Park wurde daher nicht nur zu einem Garten, der einseitig auf die Ideen der Aufklärung und der damit verbundenen Errungenschaften (das neue Selbstverständnis der Subjektivität) ausgelegt war, sondern mit dessen Hilfe es möglich wurde, das Verständnis der einheitlichen und konkret-allgemeinen Subjektivität zu veranschaulichen. Es ging um eine Weltansicht, die hier zur Darstellung gebracht wurde, mit der und in der sich jedes Subjekt identifizieren konnte, insofern es sich als die Ganzheit aller seiner Vermögen verstand.

Zu dieser Erfahrung der Ganzheitlichkeit und der Gleichwertigkeit der Vermögen kam der Aspekt der Nützlichkeit hinzu. Die schöne Seele und das Nützlichkeitsstreben fanden hier eine Verbindung. Diese Verbindung verhalf nicht nur als autopetisches Konstrukt dazu, daß sich das Subjekt in die Welt des alten Arkadiens versetzen konnte und sollte, sondern die Vereinigung von Arbeit und Genuß klangen hier ebenfalls schon an. Im Wörlitzer Gartenreich wurde die Synthese von Schönheit und Nützlichkeit, von Erhabenheit einerseits und technischer Vollkommenheit andererseits miteinander kombiniert. Das aufwendig gestaltete Brückensystem, die moderne Kanalisation und die technisch versierten Raffinessen im Schloß, unterstreichen dies nachdrücklich. Gerade wenn man sich das Brückenprojekt (21 an der Zahl) vor Augen hält, wird klar, was man damit verfolgt. Neben der Schönheit, dem Stile Palladios⁸⁰ nachempfundener Brücken (auch im Luisium), kommt ein Brückenprogramm⁸¹ ins Spiel, was nicht nur die Nützlichkeit (schwimmende und drehbare Brücken) veranschaulicht, sondern eine Kulturgeschichte der technischen Innovationen vor Augen hält, an deren Anfang die spartanischste und funktionalste Baumbrücke (Hornzackenbrücke) und an dessen Ende die hoch moderne Eiserne Brücke steht – ein Nachbau der Coalbrookdale, Iron Bridge über den Severn. Nicht nur die Technik symbolisierte das Projekt der Aufklärung samt ihren Errungenschaften, auch die Propädeutik hielt im Garten Einzug. Neben der bereits erwähnten Tendenz einer Aktivierung der Antike und der arkadischen Landschaften, deren Umsetzung Ansporn geben sollte, sich mit der klassischen Antike zu beschäftigen und sich durch diese zu formen, trat das Erziehungsideal in den Vordergrund. Der Garten diente – gerade für die unteren Volksschichten – als Verbesserungsanstalt, die nicht nur belehrte, wie mit dem Formenkanon der Natur umzugehen sei, sondern die darauf abzielte, wie dieser Kanon auf die Verbesserung der sozialen und gesellschaftlichen Probleme erzieherisch wirken konnte. Die Kalokagathia, mit der man schon bei Platon die Vereinigung von Schönheit und Gutheit, von Ästhetik und Moralität (höchstes Gut) verband, wurde im Garten in modifizierter Weise wieder aufgegriffen. Aus der antiken Philosophie war aber hinreichend bekannt, daß eine Veredlung des Menschen nur dann gelingen kann, wenn man das Schöne moralisierte und das Gute ästhetisierte, d.h indem man das Moralische versinnbildlichte und das ästhetische moralisch idealisierte.

6. Der Traum der Vernunft und die Idealtypik der Sinne –Zusammenfassung

Das Szenario des Gartens stand für ein semiotisches System, das Bedeutung produziert. Der Wörlitzer Park läßt sich – nimmt man den Utopiegedanke zu Hilfe – als ein Musterbeispiel der Aufklärung und der Emotionalität interpretieren. Der Traum der Vernunft und die Idealtypik der Sinne unterstreichen ein individuelles und soziales Denken, das sich nicht an den Widerständen der etablierten Gesellschaft erschöpfen will, sondern darüber hinaus ein Programm zu verwirklichen sucht, das in die Zukunft hinein reichen soll. Der Utopiegedanke gewinnt dabei an Schärfe, da man im Gegensatz zu den Nachbarn auf der britischen Insel eine Revolution der Sinne und der Vernunft bei der Gesamtheit der rezipierenden Individuen zu beabsichtigen suchte. Der Utopiegedanke, der hierbei eine gravierende Rolle spielt, resultiert dabei aus zwei unterschiedlichen Prägungen, die dem Landschaftsgarten in Wörlitz Pate standen. Einmal ist es, wie betont, die Sehnsucht nach der arkadischen Landschaft, mit der man eine soziale Aufklärung verband, andererseits bleibt es das Anliegen der Gartengestalter auf die Zukunft hin deutend einzugreifen. Der Versuch, durch den Mikrokosmos der Landschaft auf den Makrokosmos des Universums deutend einzuwirken, ist zwar keineswegs eine neue geistige Errungenschaft, sie verdeutlicht aber explizit das Interesse einer wahrnehmbaren Weltveränderung im Sinne der aufgeklärten Idealvorstellungen. So werden im Wörlitzer Park in Anlehnung an Platons Schrift „Der Staat“ und „Die Gesetze“, Apuleius‘ „Goldener Esel“, Morus‘ „Utopia“, Colonnas‘ „Hypnerotomachia Poliphili“, Campanellas‘ „Sonnenstaat“, Andreaes‘ „Christisnopolis“, Cabets‘ „Reise nach Ikarien“, Rabelais‘ „Abtei Thelema“, Fénelons‘ „Abenteuer des Telemach“ u.ä. sozialtypologische Literaturen in veränderter Sicht weitergeführt und integriert.

Nicht nur die Entwicklungsgeschichte der technischen Innovationen, die an einen ausgefeilten Technikpark erinnern, finden in Wörlitz ihr Refugium, sondern der Wörlitzer Park erzählt in seinen unterschiedlichen Partien die Geschichte der Landschaftsgestaltung selbst. Hierbei fließen neben der angesprochenen Arkadienidylle, italienische Renaissancevorstellungen ebenso mit ein, wie Konzeptionen, die aus dem Rokoko und dem Barock übernommen werden. Selbst die Entwicklung des englischen Gartens von seiner Frühform bis hin zum klassischen Landschaftsgarten lassen sich hier transparent veranschaulichen. Der Park, so scheint es wenigstens, versucht alle nur möglichen geschichtlichen und sozialen Entwicklungen zu transportieren. Dessen ungeachtet bleibt er ein englischer Landschaftspark par excellence, wenngleich das ikonologische und ikonographische Programm, mit dem er arbeitet, an die großen Gärten der Villa d’Este in Tivoli, Villa Aldobrandini, Pratolino und an das ikonographisch überlastete Versaille, Vaux-le-Vicomte, Chantilly und Marly erinnert. Im Gegensatz zu diesen idealtypischen Gärten, die entweder Herkules oder Apollo verherrlichen, ist es aber in Wörlitz die selbst gesetzgebende Vernunft, die – verbunden mit der Emotion – im Mittelpunkt der Ikonologie und Ikonographie steht. Natürlich kommt kein Garten – auch Wörlitz nicht –, der sich als Spiegelbild seiner Zeit versteht, ohne Verweisungen und Zitate aus. Diese Verweisung auf die Ikonologie ist es letztendlich, die das Wörlitzer Gartenreich von späteren Gartengestaltungen maßgeblich unterscheidet. Im klassischen Deutschen Landschaftsgarten, wie er sich bei Pückler-Muskau, Sckell und Lenné findet, weicht die Formensprache der Naturalisierung. Damit ist zugleich die Aufgabe des Bildungsprojektes, das für die Wörlitzer Anlagen so maßgeblich war, verbunden.

Es läßt sich zum Abschluß dieser Arbeit daher berechtigterweise die Frage stellen, inwieweit der Wörlitzer Garten eine Vorreiterstellung einnimmt? Hierbei ist sowohl eine positive als auch eine negative Antwort zu erwarten. Positiv. Jeder Bildungsoptimismus, der versucht, selbst in so einem zweitrangigen Genre wie der Gartenkunst breitenwirksam und propädeutisch zu agieren, muß sich auf die Ikonologie zwangsläufig berufen, um die Realität der angestrebten Idealität angleichen zu können. Der Verzicht auf die Vernunft und ihrer allegorischen⁸³ und symbolischen Metaphern liefe Gefahr, den ikonologischen „Überbau“ zu vernachlässigen. Dieser ist aber, betrachtet man die Geschichte der Gartenliteratur, nicht auszublenden, denn die Gärten unterliegen (im Gegensatz zur Architektur) der ideengeschichtlichen Veränderung am schnellsten.

Die Wörlitzer Gartenkonzeption basiert mit Sicherheit auf der Rationalität der Vernunft, sie kaschiert aber, wie bereits gesehen, diese einseitige Fixierung. Im Wörlitzer Gartenreich gelingt dennoch die Synthese zwischen Ratio und Sensitivität, da man versucht, beide unter dem Diktat der Vernunft in Übereinstimmung zu bringen. Negativ. Um diese negative Konnotation zu begreifen, muß man sich zweierlei vor Augen halten. Einmal kommt der englische Garten zu Wörlitz nicht ohne das tradierte Vokabular der Gartengeschichte aus, andererseits spiegelt sich genau diese Variabilität im gesamten Gartenreich wider. Hierbei ist es nun in der Tat fraglich, ob in Wörlitz ein einheitliches Konzept verwirklicht wurde, oder ob es sich hier um eine summarische und additive Anreihung von unterschiedlichen Zitaten handelt. Mag man diese Variabilität in ihrer Uneinheitlichkeit negativ bewerten, so kann man doch positiv – im Anschluß an Baumgarten – daraus schließen, daß die Schönheit nur dann als vollkommene ausgezeichnet werden kann, wenn sie die Vielheit in der komplexen Einheit bewahrt und diese widerspiegelt. Trotz der Unterschiedlichkeit der Partien kann man, gerade wenn man auf die bildungspraktische und bildungspragmatische Absicht dieses Gartens blickt, sagen, daß dieser Garten die unterschiedlichen Vorstellungen des Lebens und der Aufklärung miteinander verbindet bzw. in eine Verbindung setzt. Der größtmögliche Facettenreichtum der Darstellungsebenen sprach und spricht für den Gedankenreichtum seiner Begründer, dies ist im Garten nicht anders als im wirklichen Leben.

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1Feist, P. H., Geschichte der deutschen Kunst 1760-1848, Leipzig 1986, S. 44-54.

2 Buttlar, v. A., Der Englische Landsitz 1715-1760, Symbol eines liberalen Weltentwurfs, Mittenwald 1980.

3 Saage, R./Seng, E.-M., Naturalisierte Utopien zwischen literarischer Fiktion und frühneuzeitlicher Gartenkunst, in: Bürgersinn und Kritik, Festschrift für U. Bermbach zum 60. Geburtstag, hg. v. M T. Greven, H. Münkler, R. Schmalz-Bruns, Baden-Baden 1998, S. 207-238, hier, S. 207ff .

4 Schäfer, L., Zur Geschichte des Naturbegriffs, in: Inszenierte Natur, Landschaftskunst im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. B. Baumüller, U. Kuder und T. Zoglauer, Stuttgart 1997, S. 20f.

5 Gerade in Gotha wird diese für die englische Gartenkunst in Deutschland so bedeutende Öffnung des Gartens für das Publikum lange heraus gezögert. Herzog Ernst II von Gotha-Altenburg behielt sich die private Nutzung vor. Vgl. Schäfer, E., Parkwanderungen in Thüringen, Historische Stätten, Kultur und Landschaften, Verlagshaus Thüringen 2000, S. 48. Im allgemeinen kann man hier schon sagen, daß die Literatur zu Gotha und speziell zum Garten in keiner Hinsicht ausreichend und befriedigend ist. Dies ist verwunderlich, handelt es sich doch bei Gotha um einen der ersten englischen Gärten in Deutschland. Detaillierte Forschungen stehen hier noch aus, die Ausarbeitung ist daher unbedingt geboten, wenn diesem Mißstand Abhilfe geschafft werden soll.

6 Einen schönen Einstieg in die Thematik des englischen Landschaftsgarten liefert H. v. Trotha, ders., Der englische Garten, Eine Reise durch seine Geschichte, Berlin^7-10000 1999.

7 Auch der Garten von Wörlitz wurde als ein solcher verstanden. Jericke, A./Hirsch, E., Einleitung zu Carl August Boettiger, Reise nach Wörlitz 1797, 3. durchges. Auflage aus der Handschrift ediert und erläutert v. E. Hirsch, Wörlitz 1976, S. 12.

8 Hennebo, D., Gärten des Mittelalters, München, Zürich 1987, S. 68.

9 Man sieht hier sehr deutlich, wie er sich über den Schöpfungsmythos des Alten Testamentes und des Sündenfalls hinwegsetzt.

10 Walpole, H., Über die englische Gartenkunst, übers. v. A.W, Schlegel, hg. v. F. Maier-Solgk, Heidelberg 1994, S. 5.

11Ausführlicher: Pochat, G., Gartenkunst und Landschaftsgarten vor Wörlitz, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F.-A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 17. Vergleiche auch: Bazin, G., DuMont’s Geschichte der Gartenkunst, Köln 1990. Siehe: Pizzoni, F., Kunst und Geschichte des Gartens, Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart 1999.

12 Eine kurze und detaillierte Beschreibung der Geschichte der Gärten von ihren Anfängen bis ins 18. Jahrhundert liefert Walpole. Vgl. Walpole, H., Über die englische Gartenkunst, übers. v. A.W. Schlegel, hg. v. F. Maier-Solgk, Heidelberg 1994, S. 5ff.

13 Zu den Gartentypen: Hirschfeld, C.C.L., Theorie der Gartenkunst, 5 Bde., Leipzig 1785.

14 Eine Auseinandersetzung mit der Gartenkultur des 18. Jahrhunderts findet sich in einem Sammelband, der auf aktuelle Tendenzen und geschichtliche Entwicklungen Bezug nimmt. Vgl. Inszenierte Natur, Landschaftskunst im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. B. Baumüller, U. Kuder und T. Zoglauer, Stuttgart 1997. Speziell zum englischen Landschaftsgarten: Bauer, H., „Idee und Gestaltung des Landschaftsgartens in England“. Ein weiterer Aufsatz, der sich ebenfalls in diesem Band befindet, behandelt Fragen zum Umweltschutz und zur Ökologischen Ethik.

15 Gerade im Wörlitzer Park boten sich Möglichkeiten „für den intimen und bequemen Rückzug auf das Thema Liebe und Erotik [… ] in den meisten Bauwerken des Wörlitzer Parks zwischen Luisenklippe und Rotem Wachhaus.“ Trauzettel, L., Gartenkünstler und Gartenkunst in Wörlitz, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F.-A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 90. Vgl. auch: Niedermeier, M., Erotik in der Gartenkunst, Eine Kulturgeschichte der Liebesgärten, Leipzig 1995, S. 175, 196, hier, S. 196. „[…] die Erotica des Wörlitzer Gartens gewannen Eingang in ein kulturgeschichtliches und weltanschauliches Gartenprogramm zu dem zumindest ganze Passagen des Gartens verdichtet wurden“. Dazu auch: Niedermeier, M., Aufklärung im Gartenreich Dessau-Wörlitz, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F.-A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 53.

16 Einen guten Überblick zu Wörlitz verschafft das Werk von Eisold. Vgl. Eisold, N., Das Dessau-­Wörlitzer Gartenreich, Der Traum der Vernunft, Rostock 2000.

17 Ligne, de, C.J., Coup d‘ oeil sur Beloeil et sur une grande partie des jardins de l‘ Europe, Tome Second, Dresden 1795, S. 158.

18 Franzos, K.E., Aus Anhalt und Thüringen, Berlin 2000, S. 51ff.

19 Boettiger, C.A., Reise nach Wörlitz 1797, 3. durchges. Auflage aus der Handschrift ediert und erläutert v. E. Hirsch, Wörlitz 1976, S. 19.

20 Das ganze Land sollte zu einem englischen Garten ausgebaut werden. Jericke, A./Hirsch, E., Einleitung zu Carl August Boettiger, Reise nach Wörlitz 1797, 3. durchges. Auflage aus der Handschrift ediert und erläutert v. E. Hirsch, Wörlitz 1976, S. 11.

21 Saage und Senk sehen im Wörlitzer Garten die Verwirklichung einer gesellschaftlichen Utopie: Saage, R./Seng, E.-M., Naturalisierte Utopien zwischen literarischer Fiktion und frühneuzeitlicher Gartenkunst, in: Bürgersinn und Kritik, Festschrift für U. Bermbach zum 60. Geburtstag, hg. v. M T. Greven, H. Münkler, R. Schmalz-Bruns, Baden-Baden 1998, S. 207-238, hier, S. 233. „Wenn wir die These vertreten, daß die Öffnung zum Naturalisierungskonzept Rousseaus dem Wörlitzer Garten erst gibt, was der englische Landschaftsgarten nie besessen hatte, nämlich eine utopische Dimension, dann bedeutet dies nicht, daß seine Gestalter dem Eskapismus der Bon-Sauvage-Utopien das Wort geredet hätten. Wohl aber impliziert sie, daß hinter dem Gesamtkunstwerk Wörlitz ein utopisches Gesellschaftsmodell steht, welches den Emanationsgedanken mit Hilfe der Visionen der ‚Edlen Wilden‘ weiter vorantreibt, als es von den englischen Whigs je intendiert worden war.“

22 Detaillierter: Bauer, H., Idee und Entstehung des Landschaftsgartens in England, in: Inszenierte Natur, Landschaftskunst im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. B. Baumüller, U. Kuder und T. Zoglauer, Stuttgart 1997, S. 32f.

23 Ausführlicher dazu: Maier-Solgk, F./Greuter, A., Landschaftsgärten in Deutschland, Stuttgart 1997, S. 32ff.

24 Das Standardwerk zum Garten ist die Landschaftsgärtnerei. Pückler-Muskau, L.H.H., Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, Frankfurt/Main 1988.

25 Genauer: Rippl, H., Pückler-Muskaus Umgang mit Bäumen – der Schlüssel seiner Weltsicht, in: Inszenierte Natur, Landschaftskunst im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. B. Baumüller, U. Kuder und T. Zoglauer, Stuttgart 1997, S. 72-81. Vgl. auch: Krestin, S., Erinnerungsbilder – Die Englandreise des Fürsten Pückler-Muskau, a.a.O., S. 38-55.

26 Die Veränderung läßt sich unter das Stichwort der Reduktion subsumieren, denn nicht die Überfrachtung stand hier im Mittelpunkt, sondern die Verbesserung der ursprünglichen Schönheit der Natur.

27 Dazu: Cassirer, E., Die Philosophie der Aufklärung, Hamburg 1998. Ders., Rousseau, Kant, Goethe, Hamburg 1991.

28 Vgl. Boettiger, C.A., Reise nach Wörlitz 1797, 3. durchges. Auflage aus der Handschrift ediert und erläutert v. E. Hirsch, Wörlitz 1976, S. 25.

29 Starobinski, J., Rousseau, Eine Welt in Widerständen, Frankfurt/Main, Wien 1988.

30 Sühnel, R., Der englische Landschaftsgarten, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F.-A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 74.

31 Schäfer, L., Zur Geschichte des Naturbegriffs, in: Inszenierte Natur, Landschaftskunst im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. B. Baumüller, U. Kuder und T. Zoglauer, Stuttgart 1997, S. 7-18.

32 Näher: Wegner, R., Nach Albions Stränden, Die Bedeutung Englands für die Architektur des Klassizismus und der Romantik in Preußen, München 1994, S. 62ff.

33 Rüffer, M., Grand Tour – Die Reisen Leopold III, Friedrich Franz von Anhalt Dessau und Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorffs, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F.-A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 127.

34 Saage R./Seng, E.-M., Naturalisierte Utopien zischen literarischer Fiktion und frühneuzeitlicher Gartenkunst, in: Bürgersinn und Kritik, Festschrift für U. Bermbach zum 60. Geburtstag, hg. v. M T. Greven, K. Münkler, R. Schmalz-Bruns, Baden-Baden 1998, S. 207-238, hier, S. 231.

35 Fries, T., Dialog der Aufklärung, Shaftesbury, Rousseau, Solger, Tübingen und Basel 1993. Vgl. Schmidt-Haberkamp, B., Die Kunst der Kritik, Zum Zusammenhang von Ethik und Ästhetik bei Shaftesbury, München 2000. Siehe auch: Hager, F.-P., Aufklärung, Platonismus und Bildung bei Shaftesbury, Bern, Stuttgart, Wien 1993.

36 Maier-Solgk, F./Greuter, A., Landschaftsgärten in Deutschland, Stuttgart 1997, S. 12.

37 Vgl. auch: Rüffer, M., Grand Tour,Die Reisen Leopolds III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau und Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorffs, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F.-A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 117ff.

38 Dazu: Gotheim, M.L., Geschichte der Gartenkunst, 2. Bde., Von der Renaissance in Frankreich bis zur Gegenwart, Jena 1914, S. 392.

39 Die englischen Anlagen um das Gothaer Schloß Friedenstein, einem Barockbau aus dem 17. Jahrhundert, der seine Ausführung dem Herzog Ernst I. verdankte, wurden 1762 begonnen. Während der Barockgarten zu einem der wichtigsten in Thüringen wird, der seine erste Gestaltung 1747/48 dem Weimarer Landbaumeister Gottfried Heinrich Krohne verdankte, wird unter der Leitung des Engländers Haberfield und unter Mitwirkung des Molsdorfer Hofgärtners Christian Heinrich Wehmeyer die eigentliche Parkgestaltung im englischen Stil begonnen. Diese Gestaltung begünstigend, kam hinzu, daß „der Garten von Kew bei London zu jener Zeit der Prinzessin Auguste von Wales, […] der Tante des regierenden Herzogs Ernst II. gehörte.“ Vgl. Timm, G., Zur Entstehungsgeschichte der Parkanlagen um Schloß Friedenstein, in: Der Gothaer Park – Seine Geschichte und Natur, hg. v. vom Museum der Natur, Gotha 1993, S. 10. Zu den Bauwerken und den Gedenksteinen: Joost, M., Zeichen des Gedenkens, in: Der Gothaer Park – Seine Geschichte und Natur, hg. v. vom Museum der Natur, Gotha 1993, S. 52ff.

40 Oellers, N./Steegers, R., Treffpunkt Weimar, Literatur und Leben zur Zeit Goethes, Stuttgart 1999, S. 262ff.

41 Steiner, W., Die Parkhöhle von Weimar, Abwasserstollen, Luftschutzkeller, Untertagemuseum, Stiftung Weimarer Klassik 1996, S. 5.

42 Saage, R./Seng, E.-M., Naturalisierte Utopien zwischen literarischer Fiktion und frühneuzeitlicher Gartenkunst, in: Bürgersinn und Kritik, Festschrift für U. Bermbach zum 60. Geburtstag, hg. v. M. T. Greven, H. Münkler, R. Schmalz-Bruns, Baden-Baden 1998, S. 207-238, hier, S. 232.

43 Siehe auch: Niedermeier, M., Aufklärung im Gartenreich Dessau-Wörlitz, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F.-A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 51.

44 Vgl. Preußen, Kunst und Architektur, hg. v. G. Streidt und P. Feierabend, Köln 1999, S. 154ff. Vgl. auch: Mittenzwei, I./Herzfeld, E., Brandenburg-Preußen 1648-1789, Das Zeitalter des Absolutismus in Text und Bild, Berlin ³1990, S. 326ff.

45 Rüffer, M., Grand Tour, Die Reisen Leopolds III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau und Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorffs, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F.-A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 117ff.

46 Dazu: Tietze, Ch., Das Pantheon in Wörlitz, in: A.a.O., S. 195ff.

47 Ausführlicher dazu: Maier-Solgk, F./Greuter, A., Landschaftsgärten in Deutschland, Stuttgart 1997, S. l0ff.

48 Maier-Solgk, F./Greuter, A., Landschaftsgärten in Deutschland, Stuttgart 1997, S. 11.

49 Im besonderen: Forssman, E., Erdmannsdorff und die Architekturtheorie der Aufklärung, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur­Museum, hg. v. Bechtoldt, F.-A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 99ff.

50 Französische Bezeichnung für einen Blumengarten. Das Parkett ist ein flaches Beet, das ornamental gestaltet ist und unmittelbar an den Schloßbau angrenzt. Hier unterscheidet man zwischen dem „Parterre à angloise“, dem Englischen- oder Rasenparterre, welches entweder aus einfachen oder ornamental gestalteten Rasenflächen besteht und dem „Parterre de broderie“, dem Zierbeet, welches zumeist mit farbigen Mustern aus Buchs geschmückt ist und an Stickereien erinnert. Vgl. dazu J. Addison und seine Beschreibung des Gartens von Hampton Court, Spectator, Nr. 412 (1712). Siehe auch: Pope, A., Essay on Criticism, in: The poems of Alexander Pope, hg. v. J. Butt, Verse 90ff. „Nature like Liberty is but restrained by the same laws wich first herself ordained.“

51 Zumeist wird dieser Teil des Gartens vom restlichen Park durch einen Teich oder See abgegrenzt.

52 Dies wird besonders gut im Schloßpark Tiefurt deutlich. Dort geht der Park in die Auenlandschaft der Ilmwiesen über. Vgl. Jäger, J., Schloßpark Tiefurt, Stiftung Weimarer Klassik 1999, S. 1. 1776 erhielt einer der Söhne von Anna Amalia, Prinz Constantin, Schloß und Park. Im gleichen Zeitraum wurde der Park – im Sinne des empfindsamen Stiles – mit englischen Partien ausgestattet. Eine in dieser Hinsicht weiterführende Ausführung erlangte der Park unter der Aufsicht von Anna Amalia ab dem Jahre 1781. Die hier beteiligten Künstler waren Adam Friedrich Oeser und der Bildhauer Martin Gottlieb Klauer. Die Aquarelle, die Ansichten des Parks widerspiegeln, sind Werke von Georg Melchior Kraus. Auch der Tiefurter Park wäre undenkbar, wenn sich nicht die aufgeklärte Monarchin mit den Musen, der Dichtkunst und mit der Musik auseinandergesetzt hätte. Belege hierfür sind der Wielandstein, der Mozartaltar und der Gedenkstein für Johann Gottfried Herder. Ab 1846 wurde der Park – unter Aufsicht von Eduard Petzold, einem Schüler von Pückler-Muskau – regeneriert. Vgl. Lange, K.-P./Dreßler, R-, Thüringische Herrensitze an der Ilm, Jena 1991, S. 46-48. Ein weiterer Park, der sich der Einflußnahme von Anna Amalia verdankt, ist der Wielandpark in Oßmannstedt. Diese ursprünglich barocke Anlage wurde von Christoph Martin Wieland 1797 erworben und zu einem landschaftlichen Garten umgestaltet. In der spärlichen Forschung jedoch bleibt es umstritten, ob dieser Garten eher dem Barock oder dem Landschaftsgarten nach englischem Vorbild folgt. Vieles spricht dafür, daß es sich bei diesem Park um eine barocke Anlage handelt. Die geometrische Aufgliederung, wie sie der Plan von Franz Ludwig Güssefeld zeigt, bestätigt dies. Terrassen sind hier ebenfalls vorhanden. Erst wo der Park sich zur Ilm herabneigt, kommt es zu Unregelmäßigkeiten in der Gestaltung. Unklar ist dabei, ob diese Unregelmäßigkeiten durch den natürlichen Flußlauf bedingt sind oder, ob man hier tatsächlich eine Gestaltung im Sinne der Unregelmäßigkeit beabsichtigte. Vgl. dazu: Schneider, A., Der Gutspark Oßmannstedt, in: Weimarer Klassikerstätten, Geschichte und Denkmalpflege, 1995, S. 385ff. Siehe auch: Conrad, M., Der Gutspark in Oßmannstedt, in: Weimarer Kultur Journal, Zeitschrift für Weimar, Erfurt, Jena, Apolda, Jg. 9, Nr. 11/2000, S. 14-15. Eine kurze Einführung zum Schloßpark von Belvedere liefert D. Ahrendt. Hierbei steht besonders die Veränderung vom vormals barocken Garten in einen englischen und sentimentalischen Landschaftsgarten im Mittelpunkt. Diese Ausführungen begannen ca. 1815, wobei viele Stilelemente (Schlängelpfade) aus der englischen Gartenkunst entlehnt wurden. Vgl. Ahrendt, D., Schloßpark Belvedere, Stiftung Weimarer Klassik 1998.

53 Dazu: Zoglauer, T., Das Natürliche und das Künstliche: Über die Schwierigkeiten einer Grenzziehung,

in: Inszenierte Natur, Landschaftskunst im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. B. Baumüller, U. Kuder und T. Zoglauer, Stuttgart 1997, S. 145.

54 Unsichtbarer Graben, der den Landschaftspark von der umgebenden Landschaft abgrenzt; zuerst von Charles Brigdeman im Landschaftsgarten eingeführt.

55 Siehe dazu: Gamper, M., „Die Natur ist republikanisch“, Zu den ästhetischen, anthropologischen und politischen Konzepten der deutschen Gartenliteratur im 18. Jahrhundert Würzburg 1998, S. 114ff.

56 Zum Einfluß und zur Bedeutung des Wassers in den unterschiedlichen Gärten: Plumptre, G., Wassergärten, Stuttgart 1995.

57 Die Idee wurde zuerst 1715 von dem Gartentheoretiker Stephen Switzer in „The Nobleman, Gentleman, and Gardeners recreation“ beschrieben.

58 Während beispielsweise William Kent Bildvorstellungen von Lorrain adaptierte und in die Architektur einband, kam es durch Lancelot Brown (geb. 1715) zu einem Paradigmenwechsel in der Methode der Landschaftsgestaltung. Hier ging es nicht mehr um eine Idealisierung, sondern mehr um die Verbesserung der Natur (improvement). Vgl. Bauer, H., Idee und Entstehung des Landschaftsgartens in England, in: Inszenierte Natur, Landschaftskunst im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. B. Baumüller, U. Kuder und T. Zoglauer, Stuttgart 1997, S. 32f.

59 Auf die Stellung von William Kent und die Adaption des chinoisen Stils geht U. Müller ein. Vgl. ders., Klassischer Geschmack und gotische Tugend, Der Landsitz Rousham,Worms 1998, S. 256ff.

60 Beispiele hierfür sind Stowe (Plan von 1739) und Twickenham von Alexander Pope (Plan von 1745).

61 Zu Gotha: Erkenbrecher, H./Roob, H., Die Residenzstadt Gotha in der Goethezeit, Jena 1998. Eine der schlechtesten Beschreibungen zu Gotha liefert der Führer von M. Friedrich mit dem Titel „Residenzstadt Gotha, Historische Stätten, Kultur und Landschaften“, Verlagshaus Thüringen 1998. Diese Kritik läßt sich ebenfalls auf die Skizzensammlung von E. Schäfer, „Parkwanderungen in Thüringen, Historische Stätten, Kultur und Landschaften“, Verlagshaus Thüringen 2000 übertragen.

62 Hirschfeld, C.C.L., Theorie der Gartenkunst, 5 Bde., Leipzig 1785, Bd. III, S. 76.

63 Bauer, H., Idee und Entstehung des Landschaftsgartens in England, in: Inszenierte Natur, Landschaftskunst im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. B. Baumüller, U. Kuder und T. Zoglauer, Stuttgart 1997, S. 26.

64 Adrian von Buttlar hat immer wieder den Einfluß Shaftesburys für das Naturverständnis hervorgehoben. Vgl. ders., Der englische Landsitz 1715-1760, Symbol eines liberalen Weltentwurfs, Mittenwald 1980, S. 55, 101, 129ff, 138, 142, 147, 168, 172. Vgl. ders., Buttlar, v. A., Il governo del paesaggio e del girardino, Gartenlandschaft Wahlverwandtschaften, Treviso, Milano 1993, S. 55.

65 Buttlar, v. A., Der Landschaftsgarten, Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik, Köln 1989, S. 38.

66 Niedermeier, M., Aufklärung im Gartenreich Dessau-Wörlitz, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F. -A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 52.

67 Niedermeier, M., Erotik in der Gartenkunst, Eine Kulturgeschichte der Liebesgärten, Leipzig 1995, S. 175ff.

68 Einerseits versucht man die Vernunft hervorzuheben, andererseits gewinnt die Einbildungskraft eine prominente Stellung. Aber auch die Sinnlichkeit als erotisches Abenteuer soll nicht ausgeklammert werden. Betrachtet man diese verschiedenen und sich gegenseitig ausschließenden Programme, dann stellt sich im Hinblick auf die idealtypische Gesamtheit der Anlagen die Frage, ob hier nicht unterschiedliche Konzepte Eingang gefunden haben, die sich mit Sicherheit gegenseitig ausschließen. Zur Rettung des Gesamtkonzeptes könnte man sicherlich anführen, daß jeder Gartenteil ein eigenständiges Projekt verfolgt und diesem Tribut zahlt, indem jeder Gartenteil einen je speziellen Ausschnitt aus der Weltgeschichte und Kunstgeschichte repräsentiert. Für eine rationale Beurteilung der Anlage im Ganzen ist dies aber nicht hilfreich. Die Einheitlichkeit des Gartens ist sowohl in aufklärerischer als auch in propädeutischer Hinsicht nicht einheitlich. Um diese Einheitlichkeit erzeugen zu können, müßte man alle Gartenteile in einen widerspruchsfreien Zusammenhang überführen, dieser kann aber aufgrund der unterschiedlichen und zeitlich versetzten Programme nicht Einheitlichkeit beanspruchen.

69 Lennhoff, E./Posner, 0., Internationales Freimaurer-Lexikon, Wien, München 1980.

70 Buttlar, v. A., Il governo del paesaggio e del giardino, Gartenlandschaft Wahlverwandtschaften, Treviso, Milano 1993, S. 54. „Die ägyptischen Mysterienkulte hatten für das freimaurerische Ritual besondere Bedeutung. Das Pantheon in Wörlitz (1795) enthält in einem grottenartigen Unterbau Statuen von Isis und Osiris, sowie Harpokrates, dem Gott des Schweigens. Außerdem einen Kanopus, eine ägyptische Totenurne. Im Pantheon selbst standen die Statuen von Apoll mit den Musen. Unterbau und Oberbau veranschaulichen den Aufstieg vom mystischen Untergrund der Natur zum Lichtraum der Kultur. Die Grotte als der Ort der Imitation ist stets ein Symbol für den geistigen Tod und geistige Wiedergeburt.“

71 A.a.O., S. 54. „Insbesondere die Wegführung konnte eine symbolische Bedeutung haben, die an die christlichen Kreuzwege auch Labyrinthe erinnert. In Wörlitz gab es einen ‚Prüfungsweg'‘, den August Rode 1788 in seiner Beschreibung des Parks als ‚geheimnisreichen Pfad der Mysterien‘ bezeichnet. Er führte von der Eremitengrotte, vergleichbar der sogenannten ‚dunklen Kammer‘ der Freimaurer, über viele Stationen der Prüfung, bevor man wiederum aus einer Grotte zum Tempel der Schönheit gelangte.“

72 A.a.O., S. 47-61.

73 Von den vielen Schriften von Erhard Hirsch, die zum Wörlitzer Park vorliegen, sei stellvertretend nur eine genannt: Dessau, Im Gartenreich des Fürsten Franz von Anhalt-Dessau, Dessau 1994, S. 51-55.

74 Maier-Solgk, F./Greuter, A., Landschaftsgärten in Deutschland, Stuttgart 1997, S. 32ff.

75 Grohmann reduziert die Anwendung von allegorischen Mitteln nur auf die Gärten in England, verbietet aber die allegorische Gestaltung dem deutschen Garten. Vgl. Grohmann, J.C.A., Neue Theorie der schönen Gartenkunst, Bd. 1, Leipzig 1797, S. 46f. Es „muß jede aesthetische Empfindung immer nur allgemein, in unbestimmten Formeln ausgedruckt sein, bei welchen der Betrachter immer noch mehr denken kann, und auch deswegen ist die Inschrift, wo Dichtung aesthetische Form sein soll, unzweckmäßig, weil sie alles zu hart, zu bestimmt vorhält.“ Vgl. Becker, W.G., Der Plauische Grund bei Dresden, mit Hinsicht auf Naturgeschichte und schöne Gartenkunst, Nümberg 1799, Bd. 1, S. 2. Vgl. auch: Sulzer, J.G., Allgemeine Theorie der schönen Künste, 4 Bde., Neue vermehrte Auflage, Leipzig 1786/87, Bd. 1., S. 48. Für Sulzer ist die Allegorie „ein natürliches Zeichen, oder ein Bild, in so fern es an die Stelle der bezeichneten Sache gesetzt wird“. Hirschfeld äußert sich im Hinblick auf die allegorische Methode aufgeschlossener. Vgl. ders., Hirschfeld, C.C.L., Theorie der Gartenkunst, 5. Bde., Leipzig 1779-1785, Bd. III, S. 154. „Sie können (die Inschriften, S.G.) auf die besonderen Schönheiten der Scenen hinwirken, bald eine nützliche Lehre ins Gedächtnis zurückrufen, oder eine Empfindung ausdrucken, die dem eigenthümlichen Charakter des Ortes angemessen und durch ihn selbst veranlaßt ist.“ Des weiteren siehe: Hunt, J.D., Gardens and the Picturesque, Studies in the History of Landscape Architecture, Cambridge, London 1992. Ders., Emblem and Expressionism in the Eighteenth-Century Landscape Garden, in: Eighteenth-Century Studies 4 (1970/71), S. 294-313. Paulson, R., Emblem and Expression, Meaning in English Art of the Eighteenth Century, London 1975. Whately, T., Betrachtungen über das heutige Gartenwesen, durch Beyspiele erläutert Leipzig 1771.

76 Dazu die Kritik von Boettiger, C.A., Reise nach Wörlitz 1797, Aus der Handschrift ediert und erläutert von E. Hirsch, Wörlitz, Oranienbaum, Luisium, Staatliche Schlösser und Gärten 1988, S. 22. Zur Kritik des Labyrinths im Wörlitzer Park schreibt er: „Die Allegorie ist treffend und deutlich, nur sollte eben deswegen die Inschrift ganz weggeblieben sein. Denn die Allegorie, die der Inschrift bedarf, ist selbst dieser Krücke nicht wert. Und dies urteile ich denn auch über alle die übrigen Inschriften, die in diesem Labyrinthe hier und da dem Lebenswanderer zur Warnung und Lehre hingesetzt sind.“

77 Der Gartentheoretiker Rapp war nichtnur ein Kritiker der allegorischen Methode, sondern er schloß die Verwendung von allegorischen Mitteln grundsätzlich aus, da er sie nicht als Bestandteile der Gartenkunst akzeptierte. Vgl. Rapp, G.H., Fragmentarische Beiträge zur ästhetischen Ausbildung des deutschen Gartengeschmacks, 1796, S. 109, 156.

78 Gamper, M., „Die Natur ist republikanisch“, Zu den ästhetischen, anthropologischen und politischen Konzepten der deutschen Gartenliteratur im 18. Jahrhundert, Würzburg 1998, S. 222.

79 Hirschfeld, C.C.L., Theorie der Gartenkunst, Bd. 1, Leipzig 1779, S. 155.

80 Zu Palladio: Buttlar, v. A., Der Englische Landsitz 1715-1760, Symbol eines liberalen Weltentwurfs, Mittenwald 1980, S. 25ff. Vgl. Günther, H., Anglo-Klassizismus, Antikenrezeption, Neugotik in Wörlitz, in: Weltbild Wörlitz, Entwurf einer Kulturlandschaft, Katalog der Ausstellung im Frankfurter Deutschen Architektur-Museum, hg. v. Bechtoldt, F. -A./Weiss, T., Ostfildern bei Stuttgart 1996, S. 131ff.

81 Dazu: Burkhardt, B., Das Brückenprogramm in Wörlitz, a.a.O., S. 207ff.

82 Zum Verhältnis beider: Niedermeier, M., Aufklärung im Gartenreich Dessau-Wörlitz, a.a.O., S. 55.

83 Um den Unterschied zwischen Allegorie und Symbol deutlich zu markieren, müßte man (das Schema hinzuziehend) diese unterschiedlichen Bestimmungen strikt definieren, um sie in ihrer jeweiligen Besonderheit zu akzentuieren. Die von Schelling unternommene Unterscheidung zwischen diesen Typen wäre in diesem Zusammenhang hilfreich. Auf diese kann aber im Hinblick auf das hier zu Verhandelnde nicht eingegangen werden. Eine spezielle Untersuchung muß sich damit beschäftigen.

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