Ernst Cassirer und die Kunst

Thematisch befasst sich Ernst Cassirer in dem Kapitel ,,Kunst“ des kulturanthropologischen Werkes ,,Versuch über den Menschen“ (Kapitel IX. Kunst, S. 212 –261) damit, wie die Sphäre der Kunst, als völlig autonomes Diskurssystem, – in Abgrenzung zu den Bereichen der Wissenschaft, der Sprache, der Geschichte, der Religion oder der Mythos‘ – vermag, durch ein Vereinen der beiden konträren Pole des Objektivismus und des Subjektivismus, das Phänomen der Schönheit innerhalb der unterschiedlichen (Kunst)Epochen des 18. – 20.Jhds. auf unterschiedliche Art und Weise zu verstehen, abzubilden und zu interpretieren. Cassirer konstatiert, wie sich, durch die Jahrhunderte hinweg, mittels menschlicher Erfahrung, Erlebnisfähigkeit und ästhetischer Anschauung, das Kunstverständnis von einer rein objektiven Nachahmung der Wirklichkeit/Natur (griech. μίμησις) zunehmend in Richtung eines Einbezugs der subjektiven Deutung des Dargestellten verlagert, in welche die Empfindungen, Gefühle und Intentionen des Künstlers mit einfließen. Bis zu Kant, im 18.Jhd., haben sich die Menschen bemüht die Beurteilung der Kunst innerhalb der Bereiche der theoretischen Erkenntnis und der Sphäre der Moral zu suchen. Die Philosophie der Schönheit und die ästhetische Erfahrung sind mit dem Prinzip der außerästhetischen Beurteilung – der Logik der Einbildungskraft – verknüpft worden, durch welches versucht wurde, die Kunst – verstanden als Gleichnis bzw. bildhafter Ausdruck, dem höheren Zweck, die Schönheit der Natur bildhaft zu erfassen, dienlich – zu verstehen und vollends zu durchdringen (vgl. ebd.: 213). Alexander Gottlieb Baumgarten, ein deutscher Philosoph der Leibniz-Wolff’schen Aufklärungsphilosophie, hat innerhalb und mithilfe seines Werkes ,,Aesthetica“ (1750) versucht, eine Logik der Einbildungskraft zu entwerfen – besagtes Werk verhalf der Kunst allerdings nicht zu völliger Autonomie.
Kant ist es wenig später, innerhalb seines Werkes ,,Die Kritik der Urteilskraft“ (1790), als Erstem gelungen, einen klaren Beweis für die Autonomie der Kunst zu liefern. So hat er zeigen können, dass das Schöne innerhalb der Kunst als ,,interessenloser Wohlgefallen“ wahrgenommen wird, völlig ohne die begriffliche Aneignung des Gegenstandes. Zudem hat er herausstellen können, dass das Geschmacksurteil das Paradox vereint, subjektiver und zugleich verallgemeinerbarer Natur zu sein. Und er konstatiert zudem, dass die ästhetische Erfahrung als freies Spiel des Erkenntnisvermögens, der Sinnlichkeit und des Verstandes aufzufassen ist.
Im Anschluss daran stellt Cassirer heraus, dass sowohl die Philosophie der Kunst als auch die Philosophie der Sprache zwei antagonistische Tendenzen aufweisen, welche aus der differenten Interpretation der Wirklichkeit, einer objektiven und einer subjektiven Deutung, herrühren. Die objektive Deutung von Kunst, welche bis in die erste Hälfte des 18.Jhds. die Natur wirklichkeitsgetreu wiedergeben und nicht drastisch verändert oder verzerrt abbilden wollte, basiert demgemäß auf der Nachahmung äußerer Dinge (griech: μίμησις) und kann das Herausstellen der Schönheit dieser Dinge als ihr oberstes Ziel bezeichnen. Dieses Darstellungs- und Deutungsverständnis beinhaltet allerdings auf Seiten des Künstlers die Schwierigkeit, die mechanische Nachahmung der Wirklichkeit/Natur möglichst derart realitätsgetreu mit der eigenen subjektiven Kreativität zu verbinden, dass die Wirklichkeit/Natur nicht in komplett verfälschtem Lichte wiedergegeben wird und sich die subjektive künstlerische Darstellung nicht destruktiv bzw. negativ auf die Nachahmung der Realität auswirkt. Es sollte ein angemessener Mittelwerg zwischen den Elementen objektiver und subjektiver Darstellung gefunden und gewählt werden (vgl. ebd.: 213ff.).
Mit dieser klassischen und neoklassischen objektiven Kunstinterpretation bricht der französische Philosoph Jean-Jacques Rousseau[1] Mitte des 18.Jhds. und läutet eine neue Phase der ästhetischen Theorie ein – die Entfaltung der subjektiven Deutung. Die sogenannte onomatopoetische Kunsttheorie (griech.: ὄνομα: Name und ποίησις: Herstellung, Erschaffung – Nachahmung eines Naturlautes, Lautmalerei) löst die bloße Nachahmung der Wirklichkeit/Natur ab und rückt fortan, als Kunst des unmittelbaren Affektausdrucks, in den Vordergrund (vgl. ebd.: 218f.). Nach Rousseau – in Deutschland ist dessen Vorstellung von Herder und Goethe übernommen worden – hat die Kunst nicht mehr ausschließlich die Aufgabe der Nachahmung der Wirklichkeit/Natur, sondern ist ab sofort vielmehr Ausdruck von Gefühlen, Leidenschaften, Empfindungen und Intentionen des Künstlers, welche für ein umfassendes Verständnis und eine erschöpfende Interpretation des jeweiligen Kunstwerkes berücksichtigt und mit einbezogen werden müssen. Das Prinzip der μίμησις hat somit dem, sich grundlegend verändernden Bild von Schönheit, und dem neuartigen Ideal einer ,,charakteristischen Kunst“ weichen müssen. Das Darstellen von Schönheit durch bloße Nachahmung der Wirklichkeit/Natur ist ab dem 18.Jhd. nicht mehr das primäre gewesen, sondern nur noch zum sekundär angestrebten Ziel erklärt worden. So schreibt Goethe: ,,Die charakteristische Kunst ist nun die einzige wahre. Wenn sie aus inniger, einiger, eigner, selbstständiger Empfindung um sich wirkt, unbekümmert, ja unwissend alles Fremden, da mag sie aus tauber Wildheit oder aus gebildeter Empfindsamkeit geboren werden, sie ist ganz und lebendig“ (ebd.: 217).
Dieser Umbruch der reinen Nachahmung der Wirklichkeit/Natur hin zur affekt- und gefühlsbetonten ,,charakteristischen Kunst“ erforderte einen Perspektivenwechsel und mannigfaltige Interpretationsmuster. Aus beiden Komponenten – sowohl der objektiven Darstellung als auch der subjektiven Deutung eines Kunstwerkes – hat eine nicht zu trennende Einheit zu entstehen, welche dann als Gesamtkomposition im Ganzen erschlossen werden kann (vgl. ebd.: 218ff.). Anzumerken ist an dieser Stelle, dass innerhalb zahlreicher moderner ästhetischer Theorien, wie bspw. beim italienischen, idealistischen Philosophen und Historiker Benedetto Croce, die Problematik der Interpretation von Kunst(werken) darin besteht, den objektiv stofflichen, materiellen, formenden und bildgebenden Teil der Kunst (μίμησις) jedoch nicht vollkommen in den Hintergrund treten zu lassen und ausschließlich subjektiven Intuitionen und Empfindungen des Künstlers vorrangige bzw. ausschließliche Beachtung zu schenken. Kunst dient fortan nicht mehr der bloßen Nachahmung der Wirklichkeit/Natur, sondern ist vielmehr als Entdeckung bzw. Erschließung der objektiven Wirklichkeit zu bezeichnen, die es – genauso wie der Bereich der Sprache – vermag, durch Vereinfachung und Konzentration auf das Wesentliche, die Komplexität der Wirklichkeit/Natur in reduzierter Art und Weise für den Betrachter darzustellen.
Sprache und Wissenschaft(Kapitel VIII. und Kapitel XI.) verkürzen die Wirklichkeit/Natur durch Abstraktion mittels Zahlen, physikalischen und chemischen Konstanten (bspw. dem Newton’schen Gravitationsgesetz oder dem gesamten Aufbau des materiellen Universums) und lassen die Wirklichkeit dadurch stets ein Stück weit verarmen. Die Wissenschaft deckt nicht durch Kontemplation die Ordnung der Natur auf, sondern versucht auf aktive Weise Kohärenz und Sinn in das Chaos der natürlichen Ordnung zu bringen, logische Verbindungen zwischen Dingen herzustellen und Ursachen für bestimmte Abläufe im Bereich der Natur aufzudecken (vgl. Ferry. 2013: 120f.).
Die Kunst hingegen intensiviert und konkretisiert die Kunst die Wirklichkeit/Natur kontinuierlich. Sie liefert eine Anschauung der Form, eine authentische Entdeckung von Naturgesetzen und eine individuelle, augenblickliche Physiognomie bestimmter Gegenstände, die von Künstler zu Künstler sehr stark variieren können (vgl. ebd.: 222f.). Kunst vermag, mittels der Wahrnehmungsmöglichkeit der äußerst reichen ästhetischen Erfahrung, die Trennung zwischen der Alltagswahrnehmung eines Gegenstandes und der Beschreibung seiner visuellen Gestalt und Struktur zu überbrücken, welche dem Menschen durch bloße Sinneserfahrung verschlossen bliebe. So betont Cassirer: ,,Die ästhetische Erfahrung hingegen ist unvergleichlich viel reicher. Sie schließt unendliche Möglichkeiten in sich, die in der gewöhnlichen Sinneserfahrung unverwirklicht bleiben“ (ebd.: 223). Kunst versucht die dynamischen Prozesse des inneren Lebens auszudrücken, die sich der Alltagswelt entziehen. So bekräftigt bereits Platon innerhalb seines Werkes ,,Symposion“, dass Kunst – gleichgültig ob Musik, Literatur oder bildende Kunst – das Genre der Komödie und der Tragödie, und damit Gefühle der Lust und Unlust, stets miteinander vereint (vgl. ebd.: 230).
Wenn Kunstwerke auch nur als flüchtige Ausbrüche leidenschaftlicher Gefühle von Seiten des Künstlers aufgefasst werden können, vermögen sie doch ein Gefühl tiefer Einheit und Kontinuität zu vermitteln, die den Menschen – anders als durch bloße Nachahmung der Wirklichkeit/Natur – eine neu entstandene Wirklichkeit entdecken bzw. erblicken lassen. Der innerhalb des 19.Jhds. wirkende französische Schriftsteller und Journalist Èmile Zola beschreibt die Begrifflichkeit des Kunstwerkes überaus treffend als ,,Zipfel der Natur, gesehen durch ein Temperament“ (ebd.: 224). Nur durch das wirkliche sich Einlassen auf die Intentionen und Empfindungen, die ein Kunstwerk ausstrahlt, lässt sich die Einheit von objektiver und subjektiver Deutung und die damit einhergehende Universalität der plastischen und poetischen Formen entsprechenden Kunstwerkes spüren. Kant unterscheidet noch zwischen ,,ästhetischer Gemeingültigkeit“ – der reinen Anschauung/Betrachtung eines Gegenstandes und der Beurteilung der Schönheit im Feld aller darüber urteilenden Subjekte dieses Gegenstandes im Medium der sinnlichen Formen – und ,,Allgemeingültigkeit“ – dem Bereich der nüchternen wissenschaftlichen, logischen und moralischen Urteile. Ab dem 18.Jhd. allerdings änderte sich, wie bereits erwähnt, die Kunstauffassung dahingehend, ein Kunstwerk derart zu verstehen, dass es den Menschen zum einen dazu befähigt es in den Augen des, für die Produktion verantwortlichen, Künstlers zu betrachten und in das Innere – auch das Gefühlsleben – des Gegenstandes/Kunstwerkes einzudringen, zum anderen dazu, diese subjektive Darstellungs- und Deutungsweise jedoch als allgemeingültig wahrzunehmen und keineswegs als nicht objektiv gültig anzuzweifeln (vgl. ebd.: 224). Somit kann festgehalten werden, dass Schönheit nicht eine Eigenschaft der dargestellten Dinge/Wirklichkeit/Natur selbst oder ein ,,bloßes >>percipi<<, als >>Wahrgenommenes<<“ist, welches wirklichkeitsgetreu bzw. objektiv nachgezeichnet werden kann (ebd.: 232). Schönheit ist vielmehr eine Verstandestätigkeit, eine Wahrnehmungsform und ein Prozess der Perzeptualisierung – ein Prozess der sinnlichen Wahrnehmungs- und Aufnahmefähigkeit –, das ohne den Bezug zum menschlichen Verstand nicht nachvollzogen und durchdrungen werden kann. Es kann zwischen ,,organischer“ (natürlicher) Schönheit – dem Feld lebendiger Dinge innerhalb der Natur – und ,,ästhetischer“ Schönheit – dem Feld lebender Formen innerhalb des Feldes der Kunst bzw. der Kunstwerke – differenziert werden. So schreibt Cassirer: ,,(…) Die organische Schönheit einer Landschaft ist nicht dasselbe wie die ästhetische Schönheit, die wie in den Werken großer Landschaftsmaler erspüren (…)“ (ebd.: 233).
Kunst kann daher als unabhängiges autonomes Diskurs-Universum bezeichnet werden, welches, durch weitreichende Erfindungskraft und Phantasie, vermag die Welt zu beleben. Ein Kunstwerk kann auf den Betrachter in seiner Vollkommenheit lediglich durch eine Kombination aus dem Herausstellen des ,,inneren Sinns“ des Dargestellten – der Struktur, der Ordnung, der unmissverständlichen Sprache – und der Entäußerung – verstanden als ,,sichtbare oder greifbare Verkörperung nicht einmal in einem bestimmten Medium (…), sondern in sinnlichen Formen, in Rhythmen, in Farbstrukturen, in Linien und Zeichnungen, in plastischen Formen“ – gänzlich verstanden und durchdrungen werden (ebd.: 237). Somit hat, um erneut darauf hinzuweisen, die objektive Darstellung eines Kunstwerkes, mit der subjektiven Darstellungsweise des Künstlers zu einer Einheit zu verschmelzen, durch die dann erst eine umfassende Interpretation entsprechenden Kunstwerkes ermöglicht wird. Laut klassischer und neoklassischer Theorien beispielsweise sollte die Phantasie und Kreativität des Künstlers von dessen eigenem Verstand gelenkt und den beiden Regeln bzw. evidenten Vorgaben des Raumes und der Zeit unterworfen sein und zudem das Dargestellte nicht völlig abwegig bzw. unrealistisch nachbilden (vgl. ebd.: 234f.). Die romantische Kunsttheorie, vom Ende des 18.Jhds. bis zum Anfang des 19.Jhds. hingegen, mit Vertretern wie Novalis, Goethe, Schlegel, Fichte oder Schelling, hat sich nach dem ,,Goldenen Zeitalter“ – der Urphase der Menschheitsgeschichte – zurückgesehnt und von den klassischen Anschauungen eines ,,schönen Kunstwerkes“ immer stärker abgewendet. Innerhalb der romantischen Kunsttheorie ist vielmehr, durch poetische Phantasie und Einbildungskraft mit universellem, metaphysischem Charakter, das Großartige und Wunderbare als besonders darstellenswert erachtet worden. Die Künstlerische Darstellungsweise innerhalb der Phase der Romantik hat sich der symbolischen Sprache des Mythos‘ und der Dichtung (Kapitel VII.) bedient, da diesen beiden Bereichen die Kraft der Personifikation – der Vermenschlichung einer Idee oder eines Gegenstandes – innewohnt und dieser Aspekt für die Darstellungsweise innerhalb der Kunst von existentieller Bedeutung ist. Die Künstler der Romantik verstanden das Feld der Kunst als ,,transzendentale Philosophie“, durch die versucht wurde, die Grenzen des Erfahrbaren zu überschreiten und eine völlig neue Wirklichkeit zu eröffnen. Durch das höchste Ziel, die Philosophie und die Poesie miteinander zu vereinen, ist jegliche künstlerische Darstellungsform als das eine ultimative Kunstwerk angesehen worden (vgl. ebd.: 236f.). Dieses Verständnis resultiert aus der, innerhalb der Romantik herrschenden, Vorstellung, das Schöne könne als die symbolische Darstellung des Unendlichen bezeichnet werden. Es herrschte der strikte, nicht zu vereinende, Dualismus des kreativen Universums des Dichters – die poetische Sphäre – und der Bereich der gewöhnlichen Schönheit bzw. der alltäglichen Welt – die prosaische Sphäre. So ist für den deutschen Philosophen Schelling Schönheit ,,das Unendliche, im Endlichen dargestellt“(ebd.: 242). Im Gegensatz zu dieser romantischen idealistischen Auffassung von Kunst steht die radikal kompromisslose naturalistische Kunstauffassung der Realisten im 19.Jhd, mit Vertretern wie Balzac, Flaubert oder Zola, die sich entschieden von der idealistischen Auffassung ,,reiner Formen“ distanzieren und ihr entgegengesetzt materielle Aspekte in den Vordergrund rücken – auch wenn die Kunstphase des Realismus‘ dadurch keineswegs als weniger künstlerisch phantasievoll zu bezeichnen ist. Die Realisten des 19.Jhds. sahen die höchste Errungenschaft der Kunst darin, Alltägliches in ihrer wirklichen naturgetreuen Gestalt darzustellen und somit deren wahre Bedeutung zu erfassen. Bei dem Versuch der romantischen Ansicht einer ,,transzendentalen Poesie“, die vermag die Grenzen der Erfahrung zu überschreiten, sind die Realisten zur einstigen Kunsteinstellung der μίμησις – der bloßen und vor allem realitätsgetreuen Nachahmung der Wirklichkeit/Natur – zurückgekehrt (vgl. ebd. 242f.).
Im Anschluss daran geht Cassirer auf den Bereich der psychologischen Kunsttheorien ein, die sich in beschreibender Art und Weise mit der Schönheit und mit dem Bestimmen der Klassenzugehörigkeit von Phänomenen unserer Erfahrung von Schönheit beschäftigen (vgl. ebd. 243). In diesem Bereich kann durch ein Verbinden von ästhetischer Erfahrung und den beiden Gefühlen der Lust und des Schmerzes zu Gewissheit über den Charakter von Schönheit und Kunst gelangt werden. Innerhalb sogenannter hedonistischer, lustbetonter, ästhetischer Theorien gerät die Differenzierung zwischen Lust und Schmerz allerdings rasch außer Kontrolle, da diese allesamt einen gemeinsamen psychologischen und biologischen Ursprung aufweisen und innerhalb dieser Theorien nicht der Grad, sondern ausschließlich die Art der Lust von Bedeutung ist. Gegenwärtig lässt sich der Bereich des ästhetischen Hedonismus‘ bei dem spanischen Philosophen und Schriftsteller, innerhalb des 20.Jhds. wirkenden, George Santayana eindrucksvoll beobachten, da für ihn Schönheit im Bereich der Kunst ,,vergegenständlichte Lust“ darstellt (vgl. ebd.: 245). Die Schönheit der Kunst wird dort begriffen als das Vergnügen an Formen, welches allerdings durch die jeweilige Art der Kunst erst hervorzubringen ist. Die Lust an der Kunst, die hier zu einer bloßen Funktion wird, kann nur durch das Einhauchen eines dynamischen Formenlebens von Seiten des Künstlers empfunden werden und so der Kunst zur objektiven Betrachtung verhelfen. Dies soll bedeuten, dass nur durch das subjektive intime Moment des künstlerischen Darstellens eines Kunstwerks – durch das Einfließen der Intuitionen, der Empfindungen und Gefühle des Künstlers in das Kunstwerk – beim Betrachter eine Lust am Betrachten des jeweiligen Kunstwerkes entstehen bzw. aufkommen kann. Eine rein objektive wirklichkeitsgetreue Nachahmung der Wirklichkeit/Natur löse, so das Credo der Vertreter psychologischer Kunsttheorien, keinerlei Lust am Betrachten und somit auch kein Interesse an dem Erschließen von Kunstwerken aus (vgl. ebd.: 246). Daher bleibt festzuhalten, dass die physikalische Welt der Dinge und Eigenschaften durch wissenschaftliche Konzepte auf Akten theoretischer Vergegenständlichung und Objektivierung beruht, die Welt der Kunst hingegen auf Empfindungen, Emotionen und Akten der Kontemplationen – beschaulichen Betrachtungen, die das Wesen der Kunst erst in ihrer Vollkommenheit erfassen bzw. ergründen lassen.
Im Gegensatz zu den hedonistischen Kunsttheorien stehen rationalistische und intellektualistische Kunsttheorien, die sich entschieden dagegen zur Wehr setzen, Kunst mit Hedonismus (reinem Lustempfinden) zu vergleichen und Lust vielmehr mit passiven Geisteshaltungen koppeln. Der Bereich der Kunst ist ihnen zufolge nicht durch Lust, durch bloße Regeln oder rationale Erklärungsansätze zu durchdringen, sondern es bedarf für eine völlige Durchdringung von Kunst, auf Seiten des Beobachters, vielmehr dem Eintreten in das eigene Unbewusste. Der französische Philosoph und Metaphysiker Henri Bergson – neben Nietzsche und Dilthey einer der Mitbegründer des Bereiches der Lebensphilosophie – veranschaulicht, dass es keinem anderen Bereich als der Kunst gelingt, die Unvereinbarkeit von Intuition und Vernunft – er versteht die Begrifflichkeit der Vernunft als Modus der Rezeptivität und damit als passives Vermögen, im Gegensatz zu Traum- und Rauschzuständen – zu überwinden und mittels ästhetischer Intuition, basierend auf Empfindungen und Gefühlen die Schönheit der Kunst an sich zu erfassen (vgl. ebd. 248). Ein Kunstwerk besteht für ihn ausschließlich aus einer strukturellen Einheit, die nicht auf Basis der bloßen Einzelteile erklärt werden kann, sondern stets als Ganzes bzw. als Gesamtkomposition zu betrachten ist.
Im Weiteren befasst sich Cassirer mit sogenannten Spieltheorien der Kunst, die das Spiel mit der Kunst – als Wahrheit reiner Formen – gleichsetzen und sich, psychologischen gesehen, hinsichtlich der Geschichte der Ästhetik ähneln. Diese fordern äußerste Konzentration und behaupten, es existiere kein einziges Merkmal innerhalb der Kunst, das nicht auch im Feld des Spiels Platz habe bzw. zu finden sei und sind zudem frei von Nützlichkeitserwägungen und praktischen Zwecken (vgl. ebd.: 251ff.). Friedrich Schillers transzendentale, idealistische Theorie beispielsweise bezieht das Spiel und die Schönheit auf den Bereich der Freiheit und versteht das Spiel als spezifisch menschliche Tätigkeit. Darwins und Spencers biologische, naturalistische Theorien hingegen verstehen das Spiel und die Schönheit als Naturerscheinungen, die sowohl von Menschen als auch von Tieren praktiziert werden, was vermag die Vielfalt hinsichtlich differenter Ansichten innerhalb von Spieltheorien der Kunst zu verdeutlichen (vgl. ebd.: 253f.). Innerhalb des Spiels sind die beiden Arten der Phantasie – die Kraft der Einbildung und die Personifikation – vertreten, die Kraft, reine sinnlich wahrnehmbare Formen zu reproduzieren, fehlt jedoch. Im Spiel werden die, in der Sinneswahrnehmung gegebenen, Gegenstände lediglich neu geordnet bzw. variiert, die Sphäre der Kunst – als Reich reiner Formen – hingegen, vermag, durch die Person des Künstlers, der die harte Stofflichkeit der Dinge aufweicht und etwas Neues volles poetischer, musikalischer oder plastischer Formen kreiert, die konstruktive Rolle der Verwirklichung des menschlichen Universums zu übernehmen. Anzumerken ist überdies, dass der Kunst zudem auch eine erhebliche Distinktions- und Abgrenzungsmacht gegenüber nicht Dazugehörigen zukommt, was durch ein Zitat von Stèphane Mallarmè, einem französischen, innerhalb des 19.Jhds. wirkenden, Schriftstellers überaus sichtbar wird: ,,Ein Gedicht muss ein Rätsel für den Banausen und Kammermusik für den Eingeweihten sein“ (ebd.: 255f.).
Cassirer verweist erneut auf die Bedeutsamkeit der untrennbaren Verzahnung objektiver und subjektiver Momente innerhalb der Kunst, in klarer Abgrenzung zum Bereich der Sprache. In beiden Bereichen geht es zwar nicht um bloße Nachahmung der Wirklichkeit/Natur, sondern um Darstellung – seien sie bildlicher oder sprachlicher Art – jedoch mit unterschiedlichen Absichten und differenter begrifflicher Herangehensweise. Sämtliche empirischen Begriffe, die sich explizit in theoretische und praktische Interessen aufteilen lassen, existieren innerhalb der Kunst nicht. Die Kunst kopiert nicht bloß die Wirklichkeit/Natur, sondern offenbart dem Menschen, durch das Erfordern aktiver konstruktiver Phantasie zum vollständigen Entschlüsseln von Kunst(werken), vielmehr die sinnliche Welt in ihrer vollen Mannigfaltigkeit und in ihren sicht-, greif- und hörbaren symbolischen Erscheinungen (vgl. ebd.: 257ff.).
Es existiert darüber hinaus nicht nur ein klarer Gegensatz zwischen Kunst und der Sprache, sondern auch eine strikte Abgrenzung der Kunst vom Bereich der Wissenschaft. Die Kunst und die Wissenschaft fungieren, genauso wie Kunst und Sprache, nach unterschiedlichen Prinzipien und verfolgen unterschiedliche Ziele. Letztere erschließt die begriffliche Tiefe, die der Mensch benötigt, um Ursachen der Wirklichkeit/Natur bis zu den allgemeinsten Gesetzen und Prinzipien verstehen und nachvollziehen zu können. Die Kunst hingegen erschließt die rein visuelle Tiefe jeweiliger Wirklichkeit/Natur und lässt den Menschen die unmittelbar in Erscheinung tretenden Formen wahrnehmen und in ihrer Vielfalt genießen (vgl. ebd.: 259f.). Somit besteht die Wahrheit der Schönheit innerhalb der Sphäre der Kunst in der ,,sympathetischen Anschauung der Dinge“, welche vermag eine geheimnisvolle, nicht durchschau- oder erklärbare Wirkung auszuüben. Während die ,,wissenschaftliche Wahrheit die Treue einer Darstellung zu den äußeren Erfahrungsgegenständen“ bezeichnet,ist die ,,künstlerische Wahrheit als die sympathetische Anschauung, als die Anordnung der Erfahrung selbst zur Klarheit“, zu verstehen (Parker. 2007: 39).Die, als Symbolsprache definierbare, Kunst, vermag – genauso wie die Sprache – alles auszudrücken, ,,das Niedrigste und das Höchste, so vermag die Kunst die gesamte Sphäre menschlicher Erfahrung und menschlichen Erlebens zu erfassen und zu durchdringen. Nicht in der physischen und sittlichen Welt, kein Naturgegenstand und kein menschliches Tun, ist seiner Natur oder seinem Wesen nach von der Kunst ausgeschlossen“ (ebd.: 243).
Festzuhalten bleibt schlussendlich, dass die menschliche Erfahrung und die Erlebnisfähigkeit den Menschen dazu befähigt, unterschiedliche Sichtweisen annehmen und den Zugang zur und die Anschauung von Wirklichkeit/Natur variieren zu können, je nachdem, ob das Interesse an theoretischen, objektiv wissenschaftlichen Begründungen oder an praktischen Wirkungen orientiert ist. Cassirer versteht den Menschen nicht mehr als substantielles Wesen im Sinne traditioneller Philosophie, sondern vielmehr als Energie- und Funktionszentrum, welches sich nur ,,im Spiegel seiner gesellschaftlichen Kulturleistungen“ selbst zu erkennen vermag (Orth. 1991). Durch die, in vorliegendem Buch ,,Versuch über den Menschen“ ausgeführten, Elemente der Sprache, des Mythos‘, der Religion, der Wissenschaft und der Kunst entsteht somit gesellschaftliches Leben und, um noch einen Schritt weiter zu gehen, gesellschaftliches Bewusstsein (vgl. ebd.: 338). Selbst wenn im Bereich der Kunst bestimmte Formen intergenerativ weitergegeben werden, gibt man sich hier nicht, wie in genannten anderen, mit der bloßen Nachbildung oder Wiederholung traditioneller, bereits existierender Formen zufrieden, sondern es kommt jedem Künstler – gleich welcher Kunstrichtung – die außergewöhnliche Möglichkeit zu, eine neue Kunstepoche eröffnen und eine neue Wirklichkeit erschaffen zu können (vgl. ebd. 343). Es hat zu sämtlichen historischen Perioden Spannungen und Konflikte zwischen einer konservativen Nachahmung alt bewährter Traditionen, entsprechend beständiger Regeln und klassischer Vorbilder, einerseits, und produktiven, nach Innovation strebenden, Kräften, andererseits gegeben – so auch im Bereich der Kunst (vgl. ebd. 344). Doch während im Laufe der Jahrhunderte im Bereich der Wissenschaft sämtliche Spuren individueller Geisteshaltungen und eines persönlichen Stils eliminiert und der Forderung nach höchster Objektivität unterworfen wurden, behalten im Bereich der Kunst Faktoren wie Originalität, Individualität, Kreativität und der subjektive Produktionsstil auch nach wie vor ihre primäre Vorrangstellung (vgl. ebd.: 345f.).

Literatur:
Cassirer, Ernst. (2007): Versuch über den Menschen. Teil II. Mensch und Kultur. Kapitel IX. Kunst. Hamburg: Felix Meiner Verlag.

Ferry, Luc. 5. Auflage. (2013): Leben lernen. Eine philosophische Gebrauchsanweisung.
Der Humanismus und die Geburt der modernen Philosophie. Eine ethische Revolution, parallel zu jener der Theorie. Wenn das nachahmende Vorbild nicht mehr vorgegeben ist, wie es die Natur in der Antike war, so muss man es erfinden. München: Deutscher Taschenbuch Verlag.

Orth, Wolfgang. (1991): DIE ZEIT. 11.10.1991. Nr. 42.
http://www.zeit.de/1991/42/was-ist-er-der-mensch, (Zugang am 16.06.2013).

Parker, De Witt H. 2007: The Principle of Aesthetics. Dodo Press.

[1] Anzumerken sei an dieser Stelle, dass Rousseau – von Kant als der >>Newton der moralischen Welt<< bezeichnet – auf die moderne Ethik derart Einfluss einnahm, wie Newton auf die Physik. Durch den Pionier und Gründervater Rousseau wäre ist es möglich geworden, sich von althergebrachten Prinzipien der Vorstellung von cosmos – als allumfassende Weltordnung – und von Göttlichkeit – als Ausgangs- und Bezugspunkt jeglicher Kunst – zu befreien und eine neue Weltanschauung aufzubauen, die nicht mehr die Unausweichlichkeit des cosmos, sondern den Menschen als Ausgangs- und Interpretationspunkt und als Deutungshoheit ansah(Ferry. 2013: 140).

Drucken